La Musique de Disney - Un Héritage en Chansons

- LA COLLECTION HÉRITAGE -

Pinocchio (1940). -



Venant tout juste de terminer la production de son premier long métrage d'animation, Blanche-Neige et les sept nains (1937), Walt Disney est déterminé à se surpasser. Après l’immense succès du film, le grand homme de spectacle prévoit non pas un mais deux films, deux projets très différents - Pinocchio et Bambi. Fait intéressant, Pinocchio devait être le troisième long métrage de Walt (son numéro de production originale était "F-3") et Bambi le deuxième. Mais les exigences d’une animation réaliste des animaux pour Bambi ont conduit sa production à être reportée et Pinocchio sortit finalement en deuxième et Bambi seulement en 1942.

En créant le monde fantastique de Pinocchio - basé sur le livre de 1881 de l'auteur italien Carlo Collodi sur le pantin de bois qui prend vie par magie - les artisans de l'animation Albert Hurter et Gustaf Tenggren ont aidé Walt et son équipe d’artistes à créer l’environnement pittoresque de style contes de fées européens évoquant les somptueuses illustrations des livres de contes du 19e siècle. « Pinocchio est l'histoire la plus complexe que nous ayons jamais essayée de faire sous forme de dessin animé, explique le décorateur Claude Coats, et venant juste après Blanche-Neige, qui était si incroyablement réussi, nous voulions faire encore mieux. Le résultat est que nous avons mis plus d'illustrations et plus de détails élaborés dans Pinocchio. Tous les accessoires sont ornés et ont pris une saveur chaleureuse de l’artisanat européen. »

La musique est « toujours un élément de divertissement indispensable dans les productions Walt Disney » note le compositeur de Pinocchio Paul J. Smith. Après avoir été honoré par la nomination pour l’Oscar de la meilleure musique pour Blanche-Neige et les sept nains - ainsi, au cours de sa carrière, le compositeur a reçu plus de dix nominations pour des films tels que Mélodie du Sud (1946) et Cendrillon (1950) - Walt a demandé à Paul de l’aide pour créer une musique qui serait l'équivalente sonore des somptueuses images du film. Walt le considérait comme le compositeur le plus apte à « faire de la musique visuelle ». Paul a ainsi habilement utilisé à la fois les chansons et les mélodies composées par le musicien Leigh Harline pour créer la bande sonore. « Les chansons sont la base de départ pour la partition complète », note Paul. « Nous aimons les utiliser comme des leitmotivs afin de suggérer à la fois les personnages et les situations à travers l'image. Prenez, par exemple, le petit thème rythmé qui symbolise Jiminy Cricket. Il est précisé que c’est la mélodie de Cricket, et elle apparaît comme la voix intérieure d'un thème plus important, ou simplement comme une suggestion rythmique, dans chaque scène dans laquelle Jiminy entre en scène. Quand on prie la bonne étoile est chantée deux fois dans le film, mais elle apparaît (en variation libre, en accords parallèles, et ainsi de suite) dans chaque séquence où Jiminy et la Fée Bleue allient leurs pouvoirs pour changer la destinée de Pinocchio. »

Décrit par Paul Smith comme « un musicien de premier ordre », Leigh Harline était un vétéran des courts métrages de Disney, notamment sur la série oscarisée de dessins animés des Silly Symphony, y compris ceux qui étaient les plus musicalement inventifs et raffinés, parmi lesquels Music Land (1935) et Le Vieux Moulin (1937). Bien qu'il a travaillé en collaboration avec Paul Smith, Leigh a composé la plupart des pistes de la musique originale de Pinocchio. Celles-ci vont dans le style et l’ambiance musicale mélodieuse des chansons étrangement mécanisées des boîtes à musique de Geppetto ; les mélodies jazzy un peu louches de l’Ile Enchantée ; et les pointes de suspense au cours de la séquence durant laquelle Crapule se transforme en âne en passant par la musique accompagnant l'action pendant la poursuite à couper le souffle de Monstro la baleine.

Comme avec Blanche-Neige, Walt est déterminé à ce que les chansons de Pinocchio ne soient pas seulement chantantes et musicalement mémorables, mais, plus important encore, que la musique et les paroles servent les personnages et fassent progresser l'intrigue. Dans leur célèbre opus sur l'art des films de Walt Disney, Disney Animation : The Illusion of Life, les animateurs Frank Thomas et Ollie Johnston observent : « Une chanson qui restitue l’exacte ambiance de la séquence et l'exprime d'une manière fraîche et mémorable fera des merveilles pour le film et pour le compositeur. Quand on prie la bonne étoile de Leigh Harline et Ned Washington sert de manière double, nous présentant un cricket avec une personnalité douce tout en créant une atmosphère pour le film tout entier. La chanson suivante, Les Pantins de Bois restitue l'esprit de Geppetto et nous donne l'occasion de présenter le pantin de bois dans son état sans vie. Sans cette chanson avec la mélodie qui provient d’une boîte à musique européenne, la séquence d'introduction de la marionnette pour les autres occupants du magasin de jouets aurait été pleine de dialogues et de gags artificiels. Avec une chanson qui correspond à la situation, elle est pleine de mélodie et de plaisir, et fait beaucoup pour montrer au public comment vit ce sculpteur sur bois. » Le compositeur Harline a assisté aux conférences lors de l'écriture de l'histoire et aux enregistrements vocaux pour s’assurer que les chansons amélioreraient non seulement l'action à l'écran mais aussi la cadence globale du film.

En créant le personnage de Pinocchio, Walt et ses artistes ont d’abord conçu la marionnette éponyme comme elle est décrite dans le livre original de Collodi - un délinquant agressif et arrogant. Mais après cinq mois, Walt rejeta l'animation terminée. Pinocchio, déclare-t-il, est trop antipathique, son apparence bois-marionnettes par trop désagréable. Finalement, l’animateur Milt Kahl conçut un adorable petit garçon avec des jointures en bois qui trouva l’assentiment de Walt pour cette conception plus "mignonne". Pour ce nouveau personnage, Walt Disney a personnellement choisi Dickie Jones, 11 ans, un enfant acteur prolifique qui est apparu dans des classiques du grand écran comme Stella Dallas (1937) et Monsieur Smith au Sénat (1939), parmi plus de 200 candidats comme la voix de la marionnette éponyme du film. Dickie a été choisi, dit Walt, parce qu'il avait « la voix typique d'un gentil garçon. »

L’interprétation enjouée du jeune acteur pour Il Faut Savoir Briser ses Liens est un des points culminants du film. Un acteur bien connu de films comme L'Extravagant Mr. Deeds (1936) et L’Impossible Monsieur Bébé (1938), Walter Catlett double Grand Coquin, en chantant Hi-Diddle-Di-Di, louant la vie à la fois sur scène et démontrant ses prouesses d'escroc. Walter dépeint une autre crapule chantante, le colonel Fiche, dans l'épisode de 1956 de de la série d'anthologie de Disneyland, Davy Crockett et les pirates de la rivière. Un autre acteur bien connu, Christian Rub double non seulement aimablement le vieux Geppetto, mais est aussi l'inspiration visuelle pour son apparence affable.

L'un des principaux doubleurs de Pinocchio - et l'un des personnages les plus emblématiques que Disney ait jamais porté à l’écran - a été créé lorsque Walt décida que l’innocent Pinocchio avait besoin d'un guide pour l'aider à comprendre le bien et le mal. Le grand homme de spectacle choisit un grillon parleur qui apparaît brièvement dans le livre original où la marionnette, de mauvaise humeur, écrase le cricket. Walt lui-même baptisa la nouvelle star de l'histoire : « Pourquoi ne pas le nommer Jiminy ? Tout le monde connait l'expression, « Jiminy Cricket. »» La petite conscience de Pinocchio se transforme en un personnage central, un personnage de la taille d’un insecte auquel le public peut s’identifier. « Nous nous sommes dit, « Voilà un gars que nous devons utiliser tout au long du film » expliqua plus tard Walt au sujet de l’adjonction de Jiminy à Pinocchio, « alors nous l’avons fait apparaître dans toutes les séquences de [l'histoire]. »

Walt recruta le chanteur populaire Cliff Edwards pour la voix de Jiminy après avoir auditionné 45 autres interprètes. Connu comme « Ukulele Ike », Cliff avait une extraordinaire voix chantée couvrant trois octaves. Il fut l'une des premières stars du disque. Cliff aurait ainsi vendu quelque 74 millions d’albums. Il est également apparu dans des classiques du cinéma comme Hollywood chante et danse (1929, dans lequel il interprète pour la première fois la chanson Singin 'in the Rain), La Dame du vendredi (1940) et une performance vocale en solo non créditée d’un soldat mourant dans Autant en emporte le vent (1939). La voix parlée folklorique mais vive de Cliff contribua à inspirer la personnalité débonnaire de Jiminy. « Au début, nous avons fait de Jiminy une sorte de bonhomme pompeux - un vrai moulin à paroles», concède Walt. Mais la performance vocale géniale de Cliff avait « tant de vie et de plaisir que nous avons modifié le personnage pour se conformer à sa voix. Ainsi, Jiminy apparaît à l'écran ... animé et plein de drôleries. »

L’animateur légendaire Ward Kimball dessina Jiminy en partie comme une caricature d’Edwards au visage rond et aux yeux écarquillés. Comme animateur en chef, Ward a dessiné deux grands moments musicaux avec Jiminy. C’était un casting parfait car Kimball était aussi un musicien ; il a fait partie plus tard de la célèbre bande de Dixieland, Firehouse Five Plus Two, composée d'artistes de Disney. « Très souvent, explique Ward, surtout si vous n'êtes pas familier avec la musique ou la danse, vous ne savez pas ce que la jambe fait. On m'a donné tant de choses musicales à faire parce que j’aime ces choses ... alors naturellement, j’ai animé le petit criquet quand il chante Sifflez Vite Vite. C’est la première scène que nous avons mise en boîte. Kimball poursuit : « Lorsque le grillon chante Quand on prie la bonne étoile, c’est une longue scène avec de longues phrases. Des mots prennent une, deux ou trois secondes entières quand il tient certaines notes. Je me souviens que le plus grand éclat de rire de la séance [d’essai au crayon (pencil test) du Studio] est venu quand, sur l'un des dessins, j’ai écrit « Tiens-la, mec ! » J’ai eu les plus grands éclats de rire de la soirée.» Mais l'animateur a la plus grande admiration pour l'interprétation de Cliff pour ce qui est sans doute la chanson la plus célèbre jamais composée pour Disney. Évoquant l’interprétation intemporelle d’Edwards pour Quand on prie la bonne étoile, Kimball déclara : « Il a vraiment créé cette chanson. »

Pinocchio sortit à New York le 7 février 1940, et reçut des critiques élogieuses. Walt déclara lui-même : « Techniquement et artistiquement, [Pinocchio] est supérieur. Il a montré que nous avions mûri en tant qu’artistes. » La musique inoubliable a été célébrée à la radio et par des groupes de l'époque, avec ses chansons interprétées par des artistes tels que The Andrews Sisters, Kate Smith, Glen Miller et Guy Lombardo. Au fil des ans, Quand on prie la bonne étoile est devenue une partie du patrimoine de la chanson, ayant été interprétée par un grand nombre d’artistes tels Peggy Lee, Perry Como, Nat King Cole, Barbra Streisand, Louis Armstrong, Josh Groban, Billy Joel, Rod Stewart, Idina Menzel et KISS. Cette belle ballade est tellement aimée qu’elle est devenue le symbole immédiatement reconnaissable de l'héritage du divertissement Disney. L'Académie des arts et des sciences du cinéma a récompensé la musique du film par l'attribution d’Oscars à Leigh Harline, Ned Washington et Paul J. Smith pour la meilleure musique originale et à Quand on prie la bonne étoile pour la meilleure chanson, un double honneur de l’Académie qu’aucun autre film Disney ne recevra à nouveau avant Mary Poppins (1964). Comme un atelier plein de Geppetto sonores, les musiciens de Pinocchio ont fabriqué à la main un chef-d'oeuvre Disney inoubliable. Paul Smith a dit un jour : « J’ai toujours aimé Pinocchio. C'est un film avec beaucoup de cœur. ».

JIMINY CRICKET SAUTE
De toutes les personnalités animées hautes en couleurs de Pinocchio, Jiminy Cricket est le personnage qui transcende tout le film. Comme il convient à son rôle de « grillon qui va de foyer en foyer », ce crooner mignon comme un insecte continue de servir de conteur dans d'autres productions Disney. Il a d'abord rejailli à l'écran dans Coquin de Printemps (1947), en chantant C’est comme ça que je vois la vie, écrite par Eliot Daniel. A l'ère de la télévision, le célèbre cricket est vraiment sous le feu des projecteurs. Avec sa voix chaude et mélodieuse et sa personnalité quoique bien informée mais toujours terre-à-terre, Jiminy devient un évident maître de cérémonie. En plus d’être le maître de cérémonie de plusieurs épisodes de l'émission hebdomadaire de télévision Disney, le petit bonhomme guilleret tient une grande place dans l'émission de télévision du Mickey Mouse Club lors de sa première le 3 octobre 1955. Lorsque Walt Disney présente une pré-projection pour les sponsors le 23 septembre 1955 , il promet : « Notre vieil ami Jiminy Cricket va nous aider avec ce que nous appelons notre divertissement factuel. Il va montrer aux jeunes des choses sur le monde vivant, sur la santé, l'hygiène, la sécurité et bien d'autres choses qui concernent leur bien-être. »

Le Mickey Mouse Club et le grillon étaient en parfait accord, avec Jiminy dans son rôle habituel de conscience, fournissant des conseils de bon sens et des informations utiles dans son style amusant et vif. En fait, Jiminy avait une part plus grande du spectacle que Mickey lui-même. Dans cette toute nouvelle animation, Jiminy trace son chemin de manière amusante à travers des chansons mémorables comme You (Are a Human Animal), Safety First, Mickey Mouse Club Song Book et la plus célèbre de toutes, I’m No Fool composée par le Mouseketeer en chef Jimmie Dodd (comme la plupart des chansons de Jiminy pour le Mickey Mouse Club d'ailleurs). Naturellement, ce cricket crooner est devenu une star du disque avec Jiminy Cricket Sings 5 Mickey Mouse Club Songs et le 33 tours nominé aux Grammy Awards Addition and Soustraction, sorti en 1966.

Malheureusement, Cliff Edwards connut des temps difficiles, et Walt tel la Fée-Bleue devint son bienfaiteur ; Walt aurait ainsi ordonné à Disneyland Records (connu aujourd’hui sous le nom de Walt Disney Records) de produire un album 33 tours des chansons d’Edwards des années vingt, Ukulele Ike Sings Again, pour fournir au chanteur un certain revenu, et Cliff fit plusieurs apparitions en tant que guest star sur le Mickey Mouse Club. Lorsque Cliff mourut en 1971 dans un hôpital pour convalescents d’Hollywood, un porte-parole de l’Actors Fund déclara : « Je ne peux assez remercié les Walt Disney Productions pour la façon dont ils ont continué au cours des années à veiller au bien-être de M. Edwards ». Honoré du titre de Disney Legend en 2000, Cliff Edwards vivra éternellement en tant que conscience bienveillante pour chacun d’entre nous, le doux grillon qui nous rassure : « Essayez, faites un vœu car l’espoir est dans les cieux quand on prie la bonne étoile et la Fée Bleue. »

Jim Fanning.
Historien Disney internationalement publié, écrivain et éditeur, il a écrit pour de nombreuses divisions de la Walt Disney Company.

LES CHANSONS OUBLIÉES
Au cours de la seconde moitié de 1937 Walt Disney et ses équipes créatives travaillent fiévreusement pour terminer Blanche-Neige et les sept nains à temps pour sa première mondiale prévue à la fin décembre. Le budget final pour faire le film fut triple du devis initial et beaucoup dans l'industrie du film prédisaient la faillite au studio de Walt en raison du nombre de prêts que lui et son frère Roy avaient contractés. Certains mêmes de ses artistes étaient incertains de la réception que recevrait leur travail acharné et tout leur dévouement.

Il peut sembler étonnant que dans le milieu de ce tourbillon d'activités et d'incertitudes, Walt réfléchissait déjà aux autres productions après Blanche-Neige et les sept nains. Que Pinocchio en soit déjà aux premiers stades de développement dans le département histoire du studio à la fin 1937 peut être vu comme un signe de sa propre foi dans la réussite de Blanche-Neige, et comme sa prise de conscience que la force future de son studio résiderait dans la production de films d'animation, et comme son optimisme et la croyance en ses rêves.

Bien sûr, Pinocchio remonte encore plus tôt que cela au Studio. En 1934, avec d'autres idées de films possibles, Walt avait déposé le titre. Et durant un voyage en Europe que Walt et Roy avaient effectué avec leurs femmes respectives en 1935, ils avaient négocié les droits de produire un film d'animation de Pinocchio avec l'éditeur de l'histoire originale en Italie.

Le travail sur Pinocchio commence pour de bon en 1938, avec la plus grande attention donnée aux moindres détails. En plus de feuilles de modèle proposées pour les personnages principaux et secondaires, de nombreuses feuilles de modèle ont été préparées pour les outils de sculpture sur bois de Geppetto, les nombreuses boîtes et horloges à musique, les jouets mécaniques qu’il façonne avec ces outils, et des styles intérieurs et extérieurs de bâtiments qui affichent un charme de livre d’histoires imaginatif d'Europe, offrant un régal pour les yeux partout où le spectateur regarde.

Tandis que la préparation visuelle, parallèlement avec le développement de l'histoire, était en cours, l'équipe chargée de la musique étudia également la musique qui aiderait à raconter l'histoire. La responsabilité pour les chansons et la musique originale fut confiée au compositeur Leigh Harline et au parolier Ned Washington. Harline avait composé certaines musiques des courts métrages de Mickey Mouse et des Silly Symphony dès 1933, dont l'oscarisé Le Vieux Moulin (1937). Paul J. Smith, un autre vétéran des courts métrages Disney, épaule Harline pour la composition de la musique originale et fera une contribution significative avec ses musiques pour la série Disney C’est la vie dans les années 1950.

Dans une interview donnée au moment de la sortie de Pinocchio en 1940, Smith raconte : « Quand l'histoire et les personnages ont été créés, le style général des chansons désirées est présenté à notre personnel. Pour Pinocchio, la tendresse entre le père et l'enfant, et la conscience symbolique de Jiminy Cricket, ont été traitées comme déclencheurs des thèmes durant les premiers stades de la production. ». La très belle musique originale du film ainsi que les thèmes originaux et les mélodies des chansons ont été développés au cours de la dernière année de production, d'abord par l'ébauche des types des musiques et des thèmes pour ensuite les attribuer à chaque scène du film.

Bien sûr, avec les artistes créant plus d’idées visuelles que ne pourraient finalement être utilisées, et le département histoire affinant et élaborant la structure du film tout au long du processus de production, certains premiers moments prévus pour des chansons ou certains points de vue peuvent ne pas rester valides. Comme dans tous les longs métrages musicaux Disney, plus de chansons sont produites que finalement utilisées dans le film.

Partitions et enregistrements phonographiques produits au moment de la première version du film révèlent l'étendue de l'inspiration musicale qui va bien au-delà de la bande originale finale du film. Certaines de ces chansons contiennent en fait de brèves échos du film. Monstro la Baleine comprend environ cinq mesures de la musique qui font partie de la musique lorsque Pinocchio tente de sauver son père du mastodonte marin. Le public peut également profiter d'une chanson intitulée Honest John (Grand Coquin) qui contient environ sept mesures de la musique entendue lors du panoramique sur les débauches de l’Ile Enchantée. Tout en restant une longue partie de la musique du film, Turn on the Old Music Box a été publiée et enregistrée avec des paroles de Ned Washington. Une autre chanson bonus mise à la disposition du public est effectivement restée une partie de la musique originale jusqu'à très tard dans la production. Three Cheers for Anything était prévue pour être chantée par les garçons égarés lors de leur conduite sur l’Ile Enchantée. Une autre chanson, dont le copyright date de 1939, est Figaro and Cleo. Sa mélodie ne peut être entendue dans le film mais elle n'a pas complètement disparu pour autant. En 1943, elle est jouée dans un court dessin animé du même nom, et quelques années plus tard elle a servi de thème d'ouverture pour une série limitée de dessins animés Figaro. Et dans le cadre de cet album, vous pourrez découvrir une sélection encore plus large de chansons supprimées créées pour Pinocchio.

Les compositeurs ont vu leurs efforts créatifs récompensés par la popularité de certains de leurs airs avec le grand public, ainsi que des éloges de l'industrie cinématographique. Leigh Harline et Ned Washington ont reçu l’Oscar de la meilleure chanson (Quand on prie la bonne étoile), et avec Paul J. Smith, ils ont tous les trois reçu l'Oscar de la meilleure musique originale, c’était la première fois qu'un long métrage d'animation remportait un Oscar dans l’une et l'autre de ces catégories.

No Strings
Dans le film, le marionnettiste Stromboli met en place la première performance sur scène de Pinocchio avec beaucoup d'auto-promotion. Suivant cette approche cela mène à la chanson Il Faut Savoir Briser ses Liens, les marionnettes du spectacle interprètent cette introduction musicale. Puisque, à ce moment la chanson ne commence pas avec Pinocchio chantant pour lui-même, elle simplement intitulée No Strings.

As I Was Sayin' To The Duchess (Oui, ainsi que je le disais à la duchesse hier soir...)
Une ligne de dialogue dans le film lorsque nous rencontrons pour la première fois l’intrigant renard Grand Coquin et son compagnon le chat Gédéon est « Oui, ainsi que je le disais à la duchesse hier soir... ». Ses vêtements effilochés, cependant, indiquent qu’il s’agit d’un personnage que l’on a peu de chance de rencontrer dans la haute société. Bien évidemment, il est un imposteur intrigant, qui veut tromper son monde. Cette ligne de dialogue peut être trouvée dans cette chanson qui est une évocation de ses prétentions.

Rolling Along To Pleasure Island
Cette chanson a été suggérée avant que la sélection de Three Cheers for Anything fut développée comme un numéro durant le trajet jusqu’à l’Ile Enchantée. C’est un morceau joyeux à écouter, et sa mesure à 6/8 est un parfait accompagnement sonore pour l'allure galopante des ânes tirant la carriole. Peut-être, cependant, le chant de contrepoint, qui est une partie essentielle du ton joyeux de la chanson, requéraient des voix musicalement plus mûres que celles d'un groupe de jeunes garçons chahuteurs. Three Cheers for Anything a été probablement considérée comme plus spontanée et moins sophistiquée musicalement - plus compatible avec la personnalité des personnages aussi. En fin de compte, aucune chanson n’a été nécessaire, car les cinéastes ont décidé de se concentrer sur le dialogue de Crapule et sur son influence grandissante sur Pinocchio.

Russell Schroeder
M. Schroeder a travaillé comme artiste pour la Walt Disney Company durant 29 ans. En plus des Disney’s Lost Chords Volumes 1 & 2, Russell a écrit plusieurs autres livres dont Disney : The Ultimate Visual Guide et Mickey Mouse : My Life in Pictures.

Fantasia (1940). -


Fantasia, un des films d’animation phare de Disney, est sorti à la fin de l’année 1940 à la faveur d’excellentes critiques. Le film combine les techniques d'animation les plus belles avec certaines des musique les plus magnifiques jamais composées. C’était le nec plus ultra de la visualisation de la musique. Walt Disney déclara : « Dans notre profession qui est un voyage sans fin de découverte dans les domaines de la couleur, du son et du mouvement, Fantasia représente notre aventure la plus passionnante. Enfin, nous avons trouvé un moyen d'utiliser dans notre media la plus grande musique de tous les temps et le flot de nouvelles idées qu'elle inspire. »

Le film lui-même est la conséquence d'une Silly Symphony que Disney comptait produire pour relancer la popularité de Mickey Mouse. À la fin des années trente, Mickey Mouse était quelque peu éclipsé en popularité et ce nouveau dessin animé luxueux devait faire revivre sa grandeur passée. Walt explique : « Bien que les Mickey (Mickey Mouse Sound Cartoons) étaient réussis, chacun de nous voulait faire un type de film qui irait plus loin que l’habituelle slapstick [comédie tarte à la crème]. C’est ainsi que les Silly Symphonies ont commencé. » Mais comme point de départ de l'habituel dessin animé des Silly Symphonies, Walt choisit un morceau de musique qui avait une histoire déjà établie. « Et le sujet était toujours quelque chose d'attrayant qui serait en lien avec l'utilisation de la musique. »

Bien sûr, ce morceau de musique était celle de l’Apprenti Sorcier de Paul Dukas, qui a été largement approuvée par les scénaristes et les animateurs de Disney. La musique raconte l'histoire d'un apprenti rebelle qui découvre qu'il ne peut pas contrôler les pouvoirs de son mentor de sorcier. C’est une histoire merveilleuse pour Mickey que de jouer l'apprenti, en plus, il offre un tableau musical riche pour les animateurs qui s’amuseront avec.

Une fois que le studio obtient les droits sur la musique, Walt Disney commence à songer à utiliser un chef d’orchestre reconnu pour ajouter du prestige et de la notoriété au nouveau court métrage. Walt était toujours intéressé par d'autres artistes de l'époque et en a rencontré un certain nombre comme Norman Rockwell, Oskar Fischinger, George Biddle, Thomas Hart Benton, Ernest Fiene et Grant Wood, entre autres. Un talent musical bien connu que Walt appréciait était Leopold Stokowski, le célèbre chef d’orchestre de l'Orchestre de Philadelphie. Stokowski se souvient : « J’ai rencontré Walt Disney dans un restaurant. J’étais seul en train de dîner à une table près de lui, et il me dit : « Pourquoi ne nous asseyons pas ensemble ? » C’était au célèbre restaurant Chasen’s à Beverly Hills, et Walt raconte à Stokowski son intention de faire un court métrage de Mickey sur l’Apprenti Sorcier de Dukas. Walt était ravi à l'idée de travailler avec Stokowski sur le court métrage déclarant : « Je suis très enthousiaste à l'idée et je crois que l'union de Stokowski et de sa musique, avec le meilleur de notre media, sera l’occasion d'un grand succès et devrait conduire à un nouveau style de présentation cinématographique. Grâce à ce support combiné, nous pourrions faire des choses qui seraient impossibles par toute autre forme du cinéma actuel. » Au cours des discussions supplémentaires avec Stokowski il apparait qu'il a un certain nombre d'idées intéressantes impliquant la coloration instrumentale qui se prêterait à l'animation. Stokowski a déjà fait beaucoup d'expérimentation de nouvelles techniques dans l'enregistrement sonore pour les films. Il va s’avérer être un excellent partenaire.

La production du court métrage L'Apprenti Sorcier progresse rapidement ; les scénaristes et les animateurs commencent ainsi leur travail à la fin de l’année 1937. Comme il n'y a pas de dialogue ni d’effets sonores, on dit aux artistes que le court métrage repose entièrement sur « la pantomime et la musique descriptive. » Les coûts du film dégénèrent rapidement et au moment où il est achevé en 1938, le budget pour le court métrage a été multiplié par quatre par rapport à une Silly Symphony classique. Walt et son frère, Roy O. Disney, réalisent que le film ne serait jamais rentable s’il sort uniquement en court métrage comme il était prévu initialement.

Voilà où l'idée de faire un film de long métrage est née. Ben Sharpsteen, le superviseur de la production, se rappela plus tard : « La qualité était essentielle dans l'opinion de Walt ; le box-office suivrait la qualité. Ce fut la naissance d'un nouveau concept, un groupe de numéros séparés - indépendamment de leur durée - mis ensemble dans une présentation unique. Ce serait comme un concert - quelque chose de nouveau et de grande qualité. » Alors Walt demanda à Stokowski de revenir au studio et de l’aider à sélectionner les œuvres musicales supplémentaires qui serviraient à étoffer le nouveau long métrage.

Disney invita également Deems Taylor, à l'époque un compositeur et un critique musical fameux, à se joindre à lui et à Stokowski pour sélectionner la musique additionnelle pour le film. Le laborieux processus de sélection et de programmation pouvait commencer. Le processus comprenait l'écoute de centaines d'enregistrements d'œuvres classiques, leur étude et de longues discussions avant que les huit compositions finales ne soient choisies. Les sélections finales sont : Toccata et Fugue en ré mineur de Bach, Casse-Noisette de Tchaïkovski, le Sacre du printemps de Stravinski, la Symphonie pastorale de Beethoven, La Danse des Heures de Ponchielli, Une Nuit sur le mont Chauve de Moussorgski, l'Ave Maria de Schubert et l'Apprenti Sorcier de Dukas.

Il y avait une neuvième œuvre sélectionnée, Clair de Lune de Claude Debussy, qui a été mise en production avec l'idée qu’il n’y aurait « pas trop d’animation », mais une mise en valeur des décors. Le morceau de musique est un beau moment languissant comme le nettoyage d’une palette après le deuxième plat d'un bon repas. Walt considérait ce segment de quatre minutes comme un « contraste entre ce que nous avons avant et après ». Clair de Lune a finalement été coupé du programme, mais les éléments visuels créés ont finalement été utilisés dans la séquence Blue Bayou du film composite de 1946 Make Mine Music. En bonus [de The Legacy Collection 2015], nous avons inclus l'enregistrement original de Clair de Lune en Fantasound par Stokowski.

Le film était connu au studio sous le titre de "The Concert Feature" et les artistes affectés aux différents segments étaient occupés à apprendre à connaître intimement chaque composition. Walt Disney estime que pour chaque composition musicale saisissante, il y a aussi une belle image. C’était le travail des artistes de visualiser la beauté intérieure de chaque composition musicale et de découvrir les images qui accompagneraient chaque sélection.

Pendant ce temps, une équipe d'ingénieurs du son et des musiciens du studio sont envoyés à Philadelphie pour enregistrer l'Orchestre de Philadelphie de renommée internationale. L'orchestre de cent trois musiciens utilisa trente-trois micros pour enregistrer la musique sur neuf pistes séparées pour le nouveau long métrage. Sur les neuf pistes, sept capturaient le son de divers groupes d'instruments tels que les cuivres, les bois et les cordes ; un microphone enregistrait tout l'orchestre et un microphone était utilisé pour créer une "click track" que les animateurs devaient utiliser pour créer l'animation sur le tempo de la musique. Une "click track" est tout simplement une série de sons audibles qui dénotent les battements d'une composition musicale. Il est semblable au son d'un métronome. Ces battements sont marqués sur une feuille d'exposition que les animateurs utilisent dans la création de l'action d'animation de sorte qu'il est en synchronisation avec la musique.

L'orchestre a enregistré environ 483 000 pieds de son dans un marathon de 42 jours sur la scène de la Philadelphia Academy of Music. L'équipe du film condense toutes les pistes jusqu'à environ 18 000 pieds de musique sur quatre pistes afin d’être utilisée dans le film final. Alors que le processus d'enregistrement à Philadelphie est en cours, les scénarios sont en cours d'élaboration, l'animation est en production et une équipe de techniciens et d’ingénieurs du son de Disney avec les ingénieurs de RCA sont occupés à inventer un nouveau système sonore. Ils ont passé près de deux ans à essayer de perfectionner un type de reproduction sonore qui mettrait en valeur chaque note de chacune des musiques de la meilleure façon possible. Walt estimait que le son de la salle de cinéma classique de l’époque qui utilisait un haut-parleur derrière l'écran était trop métallique et inadéquat pour représenter pleinement au public la richesse de l'expérience d’une présentation luxueuse d’une salle de concert avec orchestre. « Nous voulions reproduire ces chefs-d'œuvre comme l’Ave Maria de Schubert et la Sixième Symphonie de Beethoven de sorte que le public se sente comme s’il se tenait sur scène avec Stokowski », dit-il.

Les studios d’animation Walt Disney ont toujours été à la pointe de la technologie avec de nouvelles avancées technologiques et des inventions régulières. L'idée de ce nouveau système de son trouvait son origine dans les efforts de Walt pour donner au public un frisson nouveau ou quelque chose qui n'avait jamais été fait avant afin que le film soit une expérience totale. On enlèverait le seul haut-parleur derrière l'écran, et on disposerait une série de haut-parleurs qui entoureraient le public du cinéma répandant le son dans l'ensemble de la salle ; le son surround. C'était semblable à une technique de son stéréophonique que Stokowski expérimenta au début des années 1930. Walt était aussi intéressé d’avoir « un projecteur qui projetterait tout autour de la salle. » Il voulait que l'ombre du balai dans L'Apprenti Sorcier « marche de chaque côté de la salle ». Le rêve de Disney de présenter ses films sur écran large, qui précède le Cinémascope de plusieurs années, s’avère économiquement irréalisable à l'époque. Mais le travail continue sur la première utilisation d'un système de son stéréophonique qui deviendrait connue sous le nom de Fantasound. Les cinémas devront être spécialement équipés de ce système sonore révolutionnaire, nécessitant une distribution du nouveau film de concert comme une tournée. Une tournée ferait qu’un petit nombre de cinémas à travers le pays, spécialement équipés avec le système de Fantasound, projetteraient le film sur une longue durée.

Le film fut en production durant près de trois ans et nécessita l’intervention de près d'un millier de personnes. Plus de soixante animateurs sont intervenus dirigés par onze réalisateurs au total. Les décors du film ont été le résultat d'une vingtaine de peintres. Le film requerra le talent de scénaristes, de concepteurs des personnages, des animateurs d’effets spéciaux et d’une armée d’encreuses et de gouacheuses pour terminer. Plus d'un million de dessins différents ont été utilisés pour terminer le nouveau film.

Vers la fin de la production, Walt organisa un concours avec le personnel du studio pour trouver un titre pour "The Concert Film" et plus de deux mille suggestions furent soumises. C’était Stokowski qui avait décrit le film comme une "fantasia" qui est une composition musicale qui ne suit pas une forme traditionnelle. Walt savait que sa recherche d'un titre approprié était plus que le mot suggéré de fantaisie et était aussi un terme musical signifiant une collection d'airs familiers. Il convient de noter que, hormis Ben Sharpsteen qui fournit la supervision de la production sur l’ensemble du film, l'équipe légendaire de scénaristes Joe Grant et Dick Huemer prirent en main l'histoire globale de Fantasia. La direction musicale fut assurée par Edward H. Plumb avec un montage de Stephen Csillag. Les enregistrements ont été réalisés par William E. Garity, C.O. Slyfield et J.N.A. Hawkins.

Ce qui suit sont des notes de production pour chacune des séquences avec des informations supplémentaires sur les différents aspects de ces segments. Lorsque cela est possible, des crédits ont été ajoutés et divers artistes ont été cités pour leurs contributions remarquables aux œuvres individuelles.

Toccata et Fugue par Jean-Sébastien Bach
Toccata et Fugue en ré mineur par Jean-Sébastien Bach (1685-1750) a été composée à Asnstadt, en Allemagne, entre 1703 et 1717. De tous les numéros de Fantasia, Toccata et Fugue a présenté les plus grands défis pour les artistes de Disney. L’œuvre était une composition qui n'avait pas de vrai titre autre que descriptif ; la musique n'évoquait pas d’images précises et ne suggérait aucune action ni ne racontait une histoire. C’était un morceau abstrait de musique et les artistes décidèrent une solution simple, le projeter à l'écran avec des images abstraites. Walt Disney rappelle : « L’idée d’images abstraites n’a pas été soudaine. Au contraire, nous y avions pensé depuis plusieurs années, mais nous n'avions jamais eu l'occasion d'essayer, parce que le type d'images tourné à l'époque ne permettait pas que nous intégrions tout de ce type de matériel. »

Les premiers concepts du segment ont été réalisés par Cy Young, un animateur d’effets très qualifié. Ses premiers dessins ont été influencés par les modèles qui peuvent être vus sur les pistes sonores optiques sur le bord de la pellicule. Walt a ensuite embauché Oskar Fischinger, un cinéaste expérimental allemand, pour travailler avec les jeunes en développant davantage l’aspect de la séquence. Walt a finalement rejeté ce qu’Oskar Fischinger avait développé le trouvant trop "croquignolet" [dinky]. Fischinger n'avait pas l'habitude de travailler à plusieurs dans un environnement de studio et partit désespéré avant que l’œuvre ne soit achevée en 1939.

La fugue commence avec des images qui deviennent de moins en moins concrètes. Sont-ce les archets de violon qui volètent comme des hirondelles sur l'écran ? Ils se déplacent comme des cercles, puis se divisent et se croisent comme les voix de l'orchestre se croisent à l'unisson avec eux. Ensuite des formes de nuages épais traversent l'écran, et d’étranges formes vaporeuses serpentent et ondulent en écrivant dans le ciel. Ceux-ci deviennent une masse ondulante curieuse qui pourrait être un ruisseau ou une dune de sable en mouvement. Le thème est annoncé. Quelque chose comme une comète scintille à travers les ondulations. La réponse. Une autre comète passe dans la direction opposée. Lentement, les masses nuageuses se rassemblent dans ce qui pourrait être un vaste ensemble de tuyaux d’orgue. La fugue atteint sa péroraison. Avec le dernier orgue gigantesque comme des cordes, les nuages se dissolvent dans un flamboiement de lumière, contre lesquels se dresse la silhouette nerveuse et vibrante du chef d’orchestre.

Samuel Armstrong a réalisé la séquence et le développement de l'histoire est de Lee Blair, Elmer Plummer et Phil Dike. Robert Cormack est crédité pour la direction artistique tandis que Joe Stahley, John Hench, et Nino Carbe ont créé les décors. L'animation a été faite par les animateurs vétérans des effets Cy Young, Daniel MacManus, George Rowley et Joshua Meador ainsi que les animateurs Edwin Aardal et Cornett Wood.

Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski
Le ballet intégral Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) a été composé pour l'Opéra de Saint-Pétersbourg, où il a été d'abord joué en décembre 1892. Dans la version de Fantasia, vous ne trouverez pas de Casse-Noisette, car les deux premiers mouvements ont été supprimés et l'ordre original des mouvements a été modifié. En concevant les images animées pour aller avec la musique, Walt Disney et son équipe envisagèrent la suite comme un ballet de la nature, six scènes, dansées par les plantes et les fleurs.

Danse de la fée Dragée
C’est le matin et les fées, de minuscules créatures parfaites aux ailes vaporeuses, portent des baguettes magiques et éclatantes comme des lucioles, virevoltent à travers les fleurs, et les touchent de leurs baguettes magiques. Alors qu’elles font cela, les pétales s’ouvrent soudain scintillant de rosée.

Danse chinoise
Un groupe de champignons s’agitent vigoureusement pour rejeter la rosée. Comme ils le font, ils deviennent de petits mandarins, vêtus de longues robes et portant des chapeaux de coolie. Le plus petit du lot n’a pas le rythme dans la peau et il a beau essayer tant qu’il peut il n’y parvient pas. Les personnages des champignons ont été conçus par Elmer Plummer.

Danse des Mirlitons
Des pétales tombent à la surface du ruisseau. Comme ils touchent l'eau, leurs pétales s’aplatissent lentement incurvée vers l’arrière jusqu'à complètement se renverser, ils se révèlent être une troupe de petites ballerines avec des jupes longues.

Danse arabe
Nous sommes dans les profondeurs de la rivière maintenant dans une forêt de plantes aquatiques qui gracieusement ondulent dans le courant. Comme la scène se développe doucement, nous voyons quelques beaux poissons rouges dans une danse langoureuse et gracieuse.

Danse russe
Nous voyons un chardon, ou est-ce un cosaque avec une chemise ceinturée, un grand chapeau et des bottes ? Ses compagnons sautent pour se joindre à lui. Un groupe de jolies filles paysannes entre avec des coiffes pittoresques et des jupes bombées ou sont-elles des orchidées ?

Valse des Fleurs
Les fées d'automne volètent parmi les arbres. Chaque fois que l'une d'elles touche une feuille, elle change de couleur. Les fées volent bas parmi les gousses d'asclépiades et comme elles les touchent, elle libèrent les graines soyeuses d'asclépiade, chacune une petite ballerine dans une jupe bouffante, son manque son lisse et élégant. Maintenant, les fées du gel apparaissent ; puis la neige commence à tomber, les flocons grossissent et si grands que nous voyons les cristaux comme le modèle d’un bijou incroyable.

Casse-Noisette a été réalisé par Samuel Armstrong avec le développement de l'histoire par Sylvia Mobely-Holland, Norman Wright, Albert Heath, Bianca Majolie et Graham Heid. La direction artistique est confiée à Robert Cormack, Al Zinnen, Curtiss D. Perkins, Arthur Byram et Bruce Bushman tandis que les décors sont de John Hench, Ethel Kulsar et Nino Carbe. L'animation a été réalisée par Art Babbitt, Les Clark, Don Lusk, Cy Young et Robert Stokes.

L'Apprenti Sorcier de Paul Dukas
L'Apprenti Sorcier est un scherzo pour orchestre de Paul Dukas (1865-1935) sur la base de la ballade de Goethe "Der Zauberlehrling". Un scherzo est une composition musicale plaisante qui est d’abord un mouvement dans une symphonie. Il fut interprété pour la première fois à Paris en 1897 lors d'un concert de la Société Nationale de Musique, avec le compositeur comme chef d’orchestre.

Comme mentionné précédemment, Fantasia a vraiment commencé avec ce morceau de musique comme un moyen de montrer Mickey Mouse. La composition de Paul Dukas se présentait comme le moyen idéal ; c’était une pièce enchanteresse de musique écrite autour d'une histoire qui fournirait aussi bien de la comédie que des sensations fortes. La plupart des critiques conviennent qu’en tant qu’acteur, Mickey Mouse n'a jamais dépassé son extraordinaire performance d’apprenti dans le classique de Dukas. Son pouvoir désinvolte alors qu’il dirige les étoiles dans le firmament, son changement fringant de rythme quand il essaye de détruire le balai du renégat, sa recherche sous-marine frénétique de l’antidote magique du sorcier à des milliers de balais et de seaux d'eau, et son acceptation joyeuse de la punition finale du sorcier, le balai-fou qui, pour un moment, l’a fait voler ; tous sont des exemples stellaires de l'ancien art dramatique.

James Algar réalisa la séquence avec le développement de l'histoire par Perc Pearce et Carl Fallberg. La direction artistique est de Tom Codrick, Charles Philippe, et Zach Schwartz avec des décors de Claude Coates, Stan Spohn, Albert Dempster et Eric Hansen. Fred Moore et Vladimir "Bill" Tytla supervisent l'animation. Fred Moore était responsable de la refonte de Mickey Mouse pour L'Apprenti Sorcier. Il a donné des pupilles aux yeux de Mickey pour la première fois pour le rendre plus expressif puisque le court métrage tout entier allait être fait sans dialogue et seulement en pantomime. Bill Tytla était largement responsable de toute l'animation du sorcier Yen Sid (Disney à l’envers). L’animation additionnelle a été faite par Les Clark, Riley Thompson, Marvin Woodward, Preston Blair, Edward Love, Cornett Wood et les effets d'animation par Ugo D'Orsi et George Rowley.

Le Sacre du Printemps d'Igor Stravinski
Le Sacre du Printemps est un tableau chorégraphique d’Igor Stravinski (1882-1971), qui a été composé en 1912. On doit sa création aux Ballets russes de Serge de Diaghilev au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris, en 1913. La scène présentait des scènes de la vie en Russie préhistorique. Mais le compositeur, lui-même, n'a jamais considéré que cela soit la seule interprétation de l'œuvre. « Le prétexte de la naissance préhistorique du printemps », a-t-il écrit, « m'a suggéré la construction de l'œuvre... Le prétexte que j’ai choisi est seulement un prétexte, comme le prétexte du peintre pour la peinture... Le Sacre existe en tant que morceau de musique d’abord et avant tout. ».

Walt Disney et son équipe ont estimé que les éléments sauvages de Stravinski et la musique brutalement magnifique semblaient suggérer une lutte trop gigantesque pour être exprimée en termes purement humains ; c’était plutôt le drame de la terre elle-même.

Ceci est un drame qui commence à une époque incroyablement éloignée de notre temps, quand certaine terrible explosion sur la surface du soleil jette dans l'espace une masse de gaz tourbillonnant chauffé à blanc. Comme les éons passent, la masse commence à se condenser pour former une boule plus ou moins solide, alors la surface devient un enfer de mer bouillante, de brouillard brûlant, de vases fumantes et de volcans en éruption. Puis, en quelque sorte, mystérieusement, la vie commence, probablement sous la mer ; les premières créatures unicellulaires puis les hydres, les annélides, les méduses, les trilobites, et enfin, les poissons que nous connaissons aujourd'hui. Puis le dipneuste se développe, capable de rester en vie avec ses poumons hors de l'eau, suivi par de véritables amphibiens.

Alors commence une période où notre monde est habité par une multitude de cauchemars vivants - les dinosaures. Ces énormes créatures gouvernèrent le monde pendant des siècles. Et puis quelque chose est arrivée ; peut-être une vague de chaleur terrible. La chaleur au-dessous correspondait à la chaleur au-dessus. Les tremblements de terre ont ouvert d'énormes crevasses ; des volcans souterrains éclatent à la surface des océans, créant des vagues de marées gigantesques qui engloutissent les quelques survivants. C’est comme si la nature avait résolu de détruire tout ce qu'elle avait créé et à prendre un nouveau départ. Une fois de plus, comme au début, la mer est devenue le dépositaire de la vie sur terre.

Bill Roberts et Paul Satterfield ont réalisé cette séquence, avec le développement de l'histoire et la recherche par William Martin, Leo Thiele, Robert Sterner et John Fraser McLeish. La direction artistique était de McLaren Stewart, Dick Kelsey et John Hubley avec des décors de Ed Starr, Brice Mack et Edward Levitt. La supervision de l'animation est créditée à Wolfgang "Woolie" Reitherman et Joshua Meador. Woolie était l'un des "Nine Old Men" de Walt et a animé la lutte des dinosaures dans cette séquence. Joshua Meador était un artiste d’effets prééminent qui a façonné le premier département des effets aux studios Disney. Le crédit pour l’animation va à Philip Duncan, John McManus, Paul Busch, Art Palmer, Don Tobin, Edwin Aardal et Paul B. Kossoff. Il convient de noter aussi que Gail Papineau et Leonard Pickley ont fait les effets spéciaux caméra qui ont été utilisés pour créer certaines des images les plus spectaculaires de cette séquence.

La Symphonie Pastorale de Ludwig van Beethoven
La Sixième Symphonie (en cinq mouvements) de Ludwig van Beethoven (1770-1827) a été composée pendant la période 1806-1808 et a été d'abord exécutée à Vienne cette année-ci. Les artistes Disney ont choisi un cadre vraiment classique pour la musique de Beethoven, les belles pentes du mont Olympe ; la demeure traditionnelle des dieux grecs. Là, sous nos yeux, nous voyons des créatures mythologiques ; faunes espiègles, bébés licornes, chevaux ailés, le magnifique Pégase noir, son compagnon blanc comme neige, et un petit poulain noir. Le petit poulain noir galope bravement, mais continue à oublier d'utiliser ses ailes, et tombe finalement à corps perdu dans un lit de fleurs. Bientôt, nous voyons Cupidon, entouré par une foule de ses semblables. Instantanément, les petits dieux de l'amour travaillent ensemble, ornant quelques belles centaurettes avec des guirlandes, et juste à temps, car ils sont bientôt rejoints par un groupe de magnifiques centaures.

Puis, face à une recrudescence de musique, une procession gaie entre dans la clairière. C’est Bacchus, le dieu du vin lui-même... un gros et joyeux drille à califourchon sur un âne cornu, du nom de Jacchus. Centaures, faunes, centaurettes, et cupidons dansent et chantent alors que Bacchus se rafraîchit en permanence, avec le vin nouveau du pressoir. Les réjouissances sont interrompues quand le ciel noircit et la pluie commence à tomber. Au-dessus, couché sur un nuage est Zeus, lui-même. Il regarde prudemment son objectif et lance des éclairs vers le bas. L’un après l'autre, ils tombent juste derrière Bacchus. Mais Zeus fatiguait de son activité se couche dans le nuage et l’entoure autour de lui comme une couverture.

La pluie cesse, le vent tombe, et Iris flotte dans le ciel, tissant son arc-en-ciel derrière elle. Le grand au-dessus, éblouissant dans le ciel, vient Apollon, son char doré et conduit par trois grands chevaux. Comme le soleil disparaît, l'air devient plus frais et l'ombre de Morphée, la déesse du sommeil, tombe sur nous, tournant le crépuscule dans les ténèbres. Pale dans le ciel bleu brille la faucille élancée de la nouvelle lune. Diane saisit la jeune lune comme s’il s’agissait d’un arc et lance une flèche de feu, qui éclate en brillant nuage d'étoiles. La nuit tombe sur le mont Olympe.

La Symphonie pastorale a été réalisée par Hamilton Luske, Jim Handley et Ford Beebe avec le développement de l'histoire par Otto Englander, Webb Smith, Erdman Penner, Joseph Sabo, Bill Peet et George Stallings. La conception des personnages a été pensée par James Bodrero, John P. Miller et Lorna S. Soderstrom. La direction artistique a été assurée par Hugh Hennesy, Kenneth Anderson, J. Gordon Legg, Herbert Ryman, Yale Gracey et Lance Nolley avec des décors par Claude Coates, Ray Huffine, W. Richard Anthony, Arthur Riley, Gerald Nevius et Roy Forkum. La supervision de l'animation était assurée par certains des meilleurs animateurs de l’époque, à l’instar de Fred Moore, Ward Kimball, Eric Larson, Art Babbitt, Ollie Johnston et Don Towsley avec l’animation par Berny Wolf, Jack Campbell, Jack Bradbury, James Moore, Milt Neil, Bill Justice, John Elliotte, Walt Kelly, Don Luske, Lynn Karp, Murray McClellan, Robert W. Youngquist et Harry Hamsel.

Danse des Heures par Amilcare Ponchielli
Danse des Heures est un ballet de l'opéra La Gioconda par Amilcare Ponchielli (1834-1886), qui a été jouée pour la première fois à l'Opéra de La Scala à Milan, en avril 1876. Dans Fantasia, cette musique familière devient un ballet comme personne n’en a jamais vu ni avant ni après. Cette musique exprime une reconstitution historique des heures de la journée, et donc, alors que les rideaux s’ouvrent, nous voyons qu'il est tôt le matin dans le jardin du palais du duc Alvise. Quelque chose de moelleux et de rose est située en haut de l'escalier de marbre. Ça se déplace. Ça se déroule, et nous voyons que c’est une autruche. Elle se lève, et avec d’incroyables pirouettes de grâce par-dessus d'autres autruches couchées, et les réveille. L’ensemble danse près d’une piscine, consommant le petit déjeuner en route (bananes et ananas, en entier).

De la piscine, comme Vénus émergeant de la mer, vient la première danseuse - un hippopotame. Ses dames d'honneur, d'autres hippopotames, sur la pointe des pieds comme elle et l’aident dans sa toilette matinale avec du parfum et de la poudre. Après avoir ajusté sa robe de ballet d’une soie la plus pure, elle danse un numéro complexe avec ses dames, et enfin, épuisée, elle s’enfonce pour dormir sur un canapé.

Des éléphants apparaissent alors, vêtus dans des tons délicats du soir. Ils vont à la piscine et font des bulles, et gaiement, même étourdiment, dansent, jusqu'à ce que les ombres sombres tombent tout à coup, le vent se lève, et ils fuient en désordre.

Dans des capes noires bordées de rouge et des justaucorps noirs, les alligators apparaissent. Il fait nuit. L’alligator meneur fait une entrée tardive mais récupère rapidement. Il éveille l’hippopotame ballerine, et ils dansent un adagio couronné d'un grand final et finit écraser.

Danse des Heures a été réalisée par T. Hee et Norm Ferguson. T. Hee était un animateur et caricaturiste reconnu. Il a également été co-fondateur du programme d'animation de personnages à CalArts avec Jack Hannah, Bob McCray, Elmer Plummer et d’autres. Norm Ferguson est largement connu pour son animation de Pluto et le développement du style urbain Disney des années 1930. Bien qu'il n’ait eu aucune formation formelle en art, il a gravi les échelons de l'animation sur les courts métrages comme Playful Pluto (1934), Orphan’s Benefit (1934), Alpine Climbers (1936), et Pluto’s Quin-puplets (1937) avant d'être animateur principal de la Sorcière dans Blanche-Neige et les sept nains (1939). La conception des personnages pour Danse des Heures a été confiée à Martin Provensen, James Bodrero, Duke Russel et Earl Hurd. La direction artistique était assurée par Ken O'Connor, Harold Doughty, et Ernest Nordli avec des décors par Albert Dempster et Charles Connor. Norm Ferguson, en plus de codiriger la séquence, était également le superviseur de l'animation avec de l'animation par John Lounsbery, Howard Swift, Preston Blair, Hugh Fraser, Harvey Toombs, Norman Tate, Hicks Lokey, Art Elliott, Grant Simmons, Ray Patterson et Franklin Grundeen.

Une Nuit sur le mont Chauve par Modeste Moussorgski
Ce poème symphonique de Modeste Moussorgski (1839-1881) a été ébauché pour la première fois en 1860 pour solo de piano avec orchestre, puis réécrit en 1868, 1871 et 1875. Un poème symphonique est tout simplement un morceau de musique orchestrale dans une section ou un mouvement unique et continu qui évoque les images d'un poème, d’une peinture, ou d’un autre élément non-musical ; c’est une musique qui permet facilement la visualisation d’images sur la musique. Selon certaines sources, un poème symphonique est à certains égards liés à l'opéra mais sans les paroles.

Une Nuit sur le mont Chauve n'a jamais été joué de la vie du compositeur. Cependant, en 1882, l'ami de Moussorgski, Rimski-Korsakov révise et orchestre Une nuit sur le mont Chauve, qui put finalement être interprétée avec succès à Saint-Pétersbourg en 1886, avec Rimski-Korsakov comme chef d’orchestre.

La conception d'un monde en proie à une foule de démons, de sorcières et autres esprits maléfiques, contre lesquels l'humanité doit constamment lutter et qui doit les apaiser à chaque occasion, est plus ancienne que l'histoire elle-même. Dans une époque plus récente, la croyance a prévalu qu’une nuit dans l'année, tous les esprits, bons et mauvais, étaient libres d'errer sur terre sans être inquiétés. Encore aujourd’hui, il y a des restes de ces superstition médiévales dans nos fêtes d'Halloween.

La nuit de Walpurgis, le sabbat des sorcières, la Messe Noire et l’Halloween ont toujours intrigué les compositeurs de musique, en particulier ceux avec une attirance pour le théâtre. Peut-être la plus efficace de toutes ces tentatives pour capturer l'excitation horrible d'une telle scène est Une nuit sur le mont Chauve de Moussorgski. (En Russie, l’aire de jeux de Satan a été identifiée très certainement comme le mont Chauve, ou mont Triglav, une montagne près de Kiev au sud de la Russie). [en réalité le mont Triglav se trouve en Slovénie, NdT].

Dans cette section de Fantasia, il se peut que les artistes de Disney se soient rapprochés plus que n’importe qui d’autres pour imaginer ce qui était à l'esprit du compositeur. Pour le motif du sabbat des sorcières c’est là d'abord le rassemblement des mauvais esprits, les sorcières, les démons, les vampires, et les squelettes de ceux qui ne sont pas enterrés dans une terre consacrée. Ajouter à ce groupe l'apparition de Chernabog, le seigneur du mal et de la mort, sur le sommet du mont Chauve, lui-même. Les fêtards continuent leurs danses endiablées jusqu'à ce que le malin, fatigué, condamne les démons, à pleines mains géantes, à la fosse au feu.

Wilfred Jackson, un réalisateur de courts métrages reconnu, réalisa cette séquence. Il est surtout connu pour avoir tourné de nombreux courts métrages de dessins animés de Mickey Mouse et des Silly Symphonies tout au long des années 1930. Jackson a continué à être réalisateur de séquence sur Mélodie du Sud (1946), Mélodie Cocktail (1948), Cendrillon (1950), Alice au pays des merveilles (1951), Peter Pan (1953) et La Belle et le Clochard (1955). Le développement de l'histoire est de Campbell Grant, Arthur Heinemann et Phil Dike. La direction artistique est assurée par Kay Nielsen, Terrell Stapp, Charles Payzant et Thor Putnam avec des décors de Merle Cox, Ray Lockrem, Robert Storms et W. Richard Anthony.

La supervision de l'animation a été confiée à Vladimir "Bill" Tytla qui à l'origine a animé le sorcier Yen Sid, dans L'Apprenti Sorcier quand il a commencé sur le court métrage. Cependant, il est surtout connu pour son animation de Chernabog, le Dieu Noir, dans ce segment. Tytla a utilisé un collègue de chez Disney, Wilfred Jackson, comme référence pour l'action de Chernabog. L’animation supplémentaire est créditée à John McManus, William N. Shull, Robert W. Carlson, Lester Novros et Don Patterson.

Il y a une énorme quantité d'effets d'animation dans Une nuit sur le mont Chauve par Joshua Meador, Miles E. Pike, John F. Reed et Daniel MacManus, avec des effets spéciaux de caméra par Gail Papineau et Leonard Pickley.

Ave Maria de Franz Schubert
La musique de cette chanson célèbre est de Franz Schubert (1797-1828). Le texte allemand a été traduit de "La Dame du Lac" de Walter Scott. Rachel Field a écrit le texte anglais spécialement pour Fantasia. La chanson n’est pas, comme beaucoup le supposent, un Ave Maria orthodoxe, puisque c’est un arrangement, pas de traditionnels mots latins, mais un poème qui est laïque, dans la forme, sinon dans l’esprit.

Dans Fantasia, Une Nuit sur le Mont Chauve se mêle sans pause avec l’Ave Maria, dans une version pour chœur et orchestre. Cela peut sembler hors de propos, car l'atmosphère de base des deux sélections est très différent, il est néanmoins étonnamment réussi. Une Nuit sur le Mont Chauve se termine sur une note calme, la même note musicale qui commence l’Ave Maria ; les deux séquences se mélangent sans effort et ne nécessitent pas de pont musical ni un interstitiel. Les cloches annonçant le matin, dans Une nuit sur le mont Chauve, semblent clairement être les mêmes que celles appelant les fidèles au culte.

Nous voyons le mont Chauve, maintenant enveloppé dans la brume à la dérive, à travers lequel nous percevons les lumières tamisées et vacillantes. Il y a une grande foule de fidèles, chacun portant un cierge allumé. Lentement, le cortège avance, à travers les prairies et sur un pont. Enfin, nous entrons dans une vaste forêt, et les branches de ses arbres entrelacées ressemblent à des voûtes gothiques. Bientôt, nous émergeons dans un flamboiement de lumière du matin. Une fois de plus, les pouvoirs de vie et d'espoir ont triomphé des hôtes de la mort et le désespoir.

L'équipe artistique qui a travaillé sur Une nuit sur le mont Chauve a également créé cette séquence de l’Ave Maria. En outre, Charles Henderson a dirigé le chœur de l’Ave Maria avec Julietta Novis comme soliste.

Fantasia sortit le mercredi 13 novembre 1940, au Broadway Theater de New York. Walt avait loué le cinéma pendant un an et ses techniciens avaient installé le système Fantasound durant une semaine entière. La présentation de Fantasia nécessitait l’achat de billets à l’avance et la demande était si grande que du personnel supplémentaire a été ajouté pour gérer le volume. Fantasia a été joué au Broadway Theater durant 57 semaines jusqu'au 28 février 1942. C’était le film qui avait tenu à l’affiche le plus longtemps à l'époque. En tout, Fantasia irait dans un total de treize cinémas dont une exploitation de 39 semaines au Carthay Circle Theatre de Los Angeles. Le film a également été joué à Pittsburgh, Cleveland, San Francisco, Boston, Chicago, Philadelphie, Détroit, Buffalo, Minneapolis, Washington et Baltimore.

Walt Disney, en parlant à son personnel déclara : « Bien sûr, nous avons pris un risque avec cela, mais je n’ai pas peur à ce sujet. Nous avons lié sept ou huit courts métrages ensemble et c’est trop, nous le savons. Et ça [l’Ave Maria] a certainement un effet - vous ne pouvez pas vraiment dire jusqu'à ce que vous l'ayez mis là-dedans, mais je pense qu'il a le bon effet. » Mais Walt prenait un risque, pas seulement avec l’Ave Maria, mais sur l'ensemble de Fantasia, car un tel film de concert n’avait jamais été fait auparavant. Il avait espéré que le film se jouerait pendant des années et « peut-être même après que je sois parti ». Il a en effet souffert et a connu une croissance encore plus populaire et vénéré comme une réalisation du sommet dans l'art de l'animation Disney. Le thème de l’espérance sous-jacent de Fantasia continue à résonner de génération en génération et c’est un témoignage intemporel de l'héritage durable de la qualité qui est devenue une caractéristique de tout ce qui est Disney !

Est également inclus dans cette nouvelle version CD des morceaux de musique de Fantasia [The Legacy Collection] "L'Apprenti sorcier" lu par Sterling Holloway. C’était à l'origine sur la face B de l’album de Disney Pierre et le Loup en 1963. Holloway a une voix très particulière qu’il a prêté à la cigogne dans Dumbo, le Chat du Cheshire dans Alice au pays des merveilles, Kaa dans Le Livre de la Jungle et bien sûr le personnage adorable de Winnie l'ourson dans ses premiers films éponymes. Une note intéressante ici c’est que le script pour cette lecture a été écrit par Roy Edward Disney qui a également supervisé une lecture de celui-ci par Pat Carroll pour un album à lire de Fantasia / 2000 ; elle a également lu l'Arche de Noé pour la séquence Pump and Circumstance dans ce dernier film. La lecture de Holloway est bien une belle version qui a ce charme merveilleux de Disney.

J’espère que vous aimerez écouter cette Walt Disney Records The Legacy Collection : Fantasia autant que j’ai aimé rassembler les notes de cette pochette.

Dave Bossert
Producteur / Directeur créatif de Walt Disney Animation Studios, 2015.

Les sources consultées comprennent les "Fantasia Production Notes", Disney Archives et the Walt Disney Animation Studios Animation Research Library.

La Belle au Bois Dormant (1959). -



Surfant sur le succès de "Cendrillon" après les maigres années de guerre, Walt Disney était déterminé à produire un nouveau film d'animation basé sur un conte traditionnel. Ainsi, en 1950, avec des adaptations des classiques anglais "Alice au pays des merveilles" et "Peter Pan" déjà en cours, il se tourna vers l'un des contes de fées préférés dans le monde : la version romantique et élégante de "La Belle au bois dormant" de Charles Perrault.

Pour démarquer "la Belle au Bois Dormant" de ses prédécesseurs "Blanche-Neige et les Sept Nains" et "Cendrillon", Walt tenta une riche approche de tapisserie médiévale. Lorsque Walt vit les croquis joliment texturés du styliste Eyvind Earle, il savait que c’était l’aspect qu'il voulait. Dans leur étude magistrale de l'art des films de Walt Disney, "Disney Animation: The Illusion of Life", Frank Thomas et Ollie Johnston se rappellent : « Le résultat final a été une superbe tapisserie de couleurs et de formes - froide et pesante, mais surprenante. L’apparat du Moyen Age a été capturé avec une magnificence qui ne sera jamais reproduit à nouveau sous cette forme. ... Nous n’avons pas fait un film comparable avec tant de beauté à la fois dans l'apparence et la couleur et un tel traitement cohérent de bout en bout, qui était exactement ce que Walt voulait pour le film. »

Dès que Walt lança "la Belle au Bois dormant", la question inévitable se posa : Disney devait-il utiliser la musique composée par Piotr Ilitch Tchaïkovski pour son désormais célèbre ballet de 1889 ? Ils pensent brièvement utiliser des compositeurs extérieurs et la création de chansons originales, mais comme Walt l’admit à une réunion concernant le scénario : « Comment se fait-il qu’on ne puisse rien tirer de Tchaïkovski ? Voilà des années qu’on le pille et, quand l’occasion se présente de l’exploiter honnêtement, personne ne trouve plus rien à prendre ! » [Cité par Bob Thomas, L’art du dessin animé, Hachette, 1960, p.91]

Une belle partition ne serait pas suffisante, cependant. Avec le succès des "Trois Petits Cochons" et de la chanson "Qui a peur du grand méchant loup ?", Walt avait appris l’importance de raconter une histoire à travers une chanson. « Quand nous avons commencé "Blanche Neige [et les sept nains]", nota-t-il plus tard, nous avons gardé cela à l'esprit. Bien sûr, nous voulions que les chansons se tiennent en elles-mêmes... et la plupart d'entre elles le font très bien. Mais notre premier souci était de faire en sorte que la chanson nous aide à raconter notre histoire. »

Une des premières chansons écrites pour le film a été la valse dans laquelle Aurore rencontre son "prince charmant" - et tombe vraiment amoureux - alors qu’elle cueille des baies dans la forêt. Le compositeur Sammy qui avait coécrit la plupart des chansons d’"Alice au pays des merveilles" en 1951 et celles de "Peter Pan" en 1953, fit équipe avec Jack Lawrence pour reprendre la "Valse" de "la Belle au bois dormant" de Tchaïkovski et de la transformer en ballade, sous le titre "J’en ai rêvé".

Dans une réunion concernant le scénario de "la Belle au bois dormant" en 1953, tout en discutant de l'entrée des Fées et la récitation des cadeaux qu'elles donnent à la princesse, Walt exprima sa préoccupation que le séquence devenait trop lourde en dialogues : «... Il y a trop de dialogues. Je me demande si nous avons besoin de «Comment allez-vous, Vos Majestés », etc. « C’est une belle journée » et tout ça. L’entrée doit se faire en musique. ... Rien de plus ennuyeux que des dialogues qui ne vont nulle part. ... Si on peut les chanter, c’est sans doute plus intéressant. »

Son équipe accepta, et commença à explorer en utilisant les différents thèmes de fées que Tchaïkovski avait créés. « Peut-être que je suis inculte », protesta Walt, « mais je pense que nous devrions avoir un seul thème pour toutes les fées. Peux-tu en prendre un et l’orchestrer de manière différente ? ... Le thème des bonnes fées à la place d'un thème pour chacune d'elles, parce que cela devient trop compliqué et trop intellectuel. Elles travaillent en équipe tout le temps. »

Walt avait des idées très claires en ce qui concerne la marche originale de Tchaïkovski du prologue, qui devait devenir "Gloire à la princesse Aurore". Il pensa que ça faisait trop marche , « Je crois que je voudrais avoir tout simplement quelque chose de chanter - de joyeux ! Une proclamation de fidélité - Que votre cœur vienne avec des chants joyeux ! Puis les trompettes sonnent et ça vous emporte. »

En 1954, "la Belle au bois dormant" fut mis en sommeil tandis que Walt concentrait son attention sur le développement de Disneyland, le lancement de sa série télévisée du soir, et ses films en prises de vues réelles. Les travaux sur "la Belle au bois dormant" recommencèrent pour de bon en 1956. Thomas et Johnston notent : « Avec une équipe plus réduite et une diminution du nombre de films à produire, il n’était plus possible de garder un musicien à plein temps, donc nous avons partagé avec les unités en prises de vues réelles. ».

Pour "la Belle au bois dormant", Walt choisit le compositeur du studio George Bruns pour réaliser l'adaptation. Ce fut un choix très inspiré, étant donné que Bruns était relativement nouveau dans la composition de musique de films - il avait commencé sa carrière musicale comme arrangeur de big band pour des orchestres tels que ceux de Jack Teagarden et de Harry Owens - il avait étudié le génie civil à l'Oregon State College. Ce bagage mathématique devait s’avérer très utile dans la correspondance entre musique et animation.

« Il aurait été bien plus facile d'écrire une nouvelle partition », dit Bruns à Bob Thomas dans "L'art du dessin animé" [p.91], « Mais Tchaïkovski est riche en thèmes mélodiques et il suffit d’y puiser ceux dont nous avons besoin. » Il commença son travail en se plongeant dans la musique de Tchaïkovski, en écoutant les enregistrements de la musique de ballet complet pendant des heures.

Si ce ne fut pas facile, Bruns fait regarder de cette façon, comme Frank Thomas et Ollie Johnston l’ont plus tard observé : « George Bruns travaillait aussi bien dans les deux domaines, écrivant "Davy Crockett" pour l'émission de télévision en même temps qu'il adaptait la musique du ballet de Tchaïkovski "la Belle au bois dormant" pour notre version animée de ce classique de conte de fées. Il fit des pistes temporaires, les premières compositions de certaines sélections, l’orchestration de chansons, passa aux spectacles en prises de vues réelles, puis retour pour consulter sur le meilleur traitement musical pour la prochaine séquence dans le dessin animé. »

Parfois, cependant, il ne pouvait pas suivre avec les besoins des animateurs, donc ils ont suggéré d’utiliser temporairement sur des séquences des morceaux de musique de films précédents. La musique temporaire soutenait l'action et suggérait une atmosphère appropriée, alors quand Bruns retourna à ces sections, il savait exactement quel était le tempo nécessaire pour la musique finale. Pendant trois ans, Bruns travailla sur la musique de Tchaïkovski, l’étudiant note après note afin de trouver exactement le bon thème ou une mélodie à appliquer à l'animation. Ainsi, tout cela permis un son riche et familier, comme si tout cela était de Tchaïkovski et non de Bruns.

Pour sonoriser la scène des préparatifs de l’anniversaire d’Aurore, George Bruns avait retenu le thème de "La Fée d’Argent" : air enjoué, s’achevant dans un crescendo parfaitement approprié aux circonstances, mais d’une durée de moins de trente secondes, c’est-à-dire infiniment trop court. Reprenant la ligne mélodique du thème, il développa les premières mesures et en tira une musique légère qui accompagne les fées au moment où elles reprennent possession de leurs baguettes magiques, ainsi que le thème particulièrement pétillant du balai animé par magie. Puis, tandis que Pâquerette et Flore discutent de la couleur de la robe d’Aurore, il enchaîna en les développant les dernières mesures où la musique s’accélère et va croissant jusqu’à l’explosion finale, au moment où la robe se marbre de rose et de bleu. [Cité par Bob Thomas, "L’art du dessin animé", Hachette, 1960, p.93]

Bruns trouva dans le coda le motif de la première séquence "Gloire à la Reine". Une partie de la "Valse" fut remaniée pour fournir le refrain bien rythmé de "J’en ai rêvé". Pour la scène sentimentale de la forêt, lorsque le prince entend s’égrener les trilles du chant de la princesse, Bruns retint dans le ballet de Tchaïkovski un passage de flûte et de clarinette. Il remplaça le solo des instruments par la voix de soprano de Mary Costa et rendit plus mélodique et plus léger l’accompagnement musical de ce passage. La marche du prologue devint le magnifique "Gloire à la princesse Aurore". La chanson "La Belle au Bois Dormant" est une variation d'une mélodie du premier acte, et le thème culminant du film est adapté du "Thème de la Fée des Lilas".

Pour la scène dans laquelle Maléfique attire Aurore à la tour et au rouet fatidique, Bruns choisit le thème du "Chat botté". Selon Bob Thomas, « Le thème offrait un rythme parfaitement approprié à l’action. La musique commence en souplesse, puis elle s’amplifie, tandis que la princesse, envoûtée par Maléfique, gravit l’escalier de la tour. Un effet d’écho produit la voix mystérieuse qui appelle Aurore, et ce nom est répété par des hautbois ou, plus exactement, par l’enregistrement des vibrations des cordes vocales d’une personne disant Aurore et jouant du hautbois en même temps. » [Cité par Bob Thomas, "L’art du dessin animé", Hachette, 1960, p.93]

La musique de Tchaïkovski semblait une source inépuisable d'inspiration, mais Bruns ne se trouva qu’une seule fois dans l’embarras. Une chanson à boire était nécessaire au cours de la scène de beuverie des deux rois, et rien dans la partition ne paraissait convenir. Bruns dut composer "Trinquons à ce Soir" à la manière de Tchaïkovski.

Après avoir fini la composition, Bruns supervisa l'enregistrement des chansons et de la musique originale. Puisque "la Belle au bois dormant" avait tellement de musique, certaines des séquences, telles que la lutte avec le dragon, ont dû être enregistrées avec un orchestre complet avant d'être animées parce que la musique et l'action devaient être parfaitement adaptées. Cependant, les chansons ont été enregistrées dans une version simple pour inspirer les animateurs, puis des versions orchestrales complètes ont été enregistrées après que l'animation fut achevée.

Selon les notes du livret de la bande originale du film, les voix ont été enregistrées à Hollywood, et la musique orchestrale a été faite à Berlin. Bruns dirigea dans un tout nouveau studio avec tous les équipements dernier cri - il fut le premier enregistrement stéréo du nouveau studio. Tutti Camarata, directeur musical pour Disneyland Records, supervisait depuis la salle de contrôle.

Les voix.
Comme la princesse Aurore n’a que seize ans, elle devait avoir une voix jeune et claire. Étant princesse, elle devait avoir aussi une certaine dignité. Et bien sûr, elle devait sembler assez mûre pour tomber amoureuse et se marier avec le prince de ses rêves. Disney cherchait une belle soprano, et les scénaristes ont entendu plus de quarante filles. Quinze ont été invitées à passer une audition au studio Disney, et, finalement, ils ont choisi Mary Costa, une chanteuse de la chorale de Walter Schumann, qui avait déjà travaillé au studio Disney. (Pour les enregistrements des dialogues, Costa, originaire de Knoxville, dans le Tennessee, devait se concentrer pour parler sans son accent du sud). Elle a également allégé son style habituel de "diva de l'opéra" pour mieux incarner une fille de 16 ans.

Bill Shirley, homme de premier plan de la scène et de l'écran, fournissait le baryton léger que suggérait le jeune prince, et son expérience dans l'opérette s’avéra parfaite pour interpréter les dialogues du conte de fées.
Walt Disney lui-même écouta les enregistrements tests de Costa et Shirley pour s’assurer que leurs voix se complétaient mutuellement. (Il est intéressant de noter que certaines des versions enregistrées ultérieurement semblent disposer d'une voix traînante mieux adaptée à l’approche lyrique de Mary Costa - et sur ces disques, le nom de Shirley a parfois été supprimé. Des recherches récentes indiquent que pour ces enregistrements, Shirley a pu avoir été remplacé par le chanteur vétéran de Disney, Bill Lee, des Mello Men, qui a doublé, entre autres choses, certains des chiens dans la fourrière de la Belle et le Clochard.)
Selon le scénario, la bonne fée Flora était « le type même de la matriarche, grande et dominante... parlant avec beaucoup d'autorité, c’est la bonne fée la plus pratique, du type 'Doc'. » Cette description fait immédiatement penser à la voix de l’actrice Verna Felton. Elle a apporté une expérience particulière au rôle, avec une certaine familiarité avec la magie, comme elle l'avait déjà fait avec la marraine la bonne fée délicieusement distraite dans "Cendrillon". Ayant commencée sa carrière chez Disney comme éléphante dans "Dumbo", Felton a également incarné la Reine de Cœur dans "Alice au pays des merveilles", Tante Sarah dans "la Belle et le Clochard" et la femme du colonel Hathi dans "Le Livre de la Jungle".

Pimprenelle a également été un choix facile : un rôle exubérant, innocent, chaleureux, le rôle était parfait pour l'actrice de radio Barbara Luddy, qui venait d’incarner Darling dans "la Belle et le Clochard". (La voix chaleureuse et maternelle de Luddy ira à merveille pour incarner Grand Gourou dans les films de "Winnie l'ourson", et la Mère Lapin dans "Robin des bois".)

Alors que les voix de Flora et de Pimprenelle furent trouvées rapidement, celle de Pâquerette fut un peu plus compliquée. Sa description dans l'histoire l’appelait « un peu stupide, arrivant rapidement à des conclusions et partant dans la mauvaise direction... » Les scénaristes l’ont comparé au personnage de "Vera Vague," une fouineuse de l'émission de radio de Bob Hope. Finalement, ils ont directement demandé à l'actrice qui jouait Vera Vague, Barbara Jo Allen, qui s’est avérée parfaite pour le rôle.

Vous ne pouvez pas avoir un bon héros sans avoir aussi un bon méchant, et avec Maléfique le studio Disney a créé l'un de ses méchants les plus puissants et les plus mémorables. L’animation puissante de Marc Davis nécessitait une actrice tout aussi puissante pour interpréter le personnage. Dans leur étude sur les méchants de Disney, Frank Thomas et Ollie Johnston observent que Eleanor Audley fut un choix magnifique, offrant « un style puissant en alternant les moments de rage contrôlée et les accès de fureur soudaine, en choisissant un vocabulaire rusé, entrecoupé d’éclats de rire bouleversants. Avec cette solide combinaison, elle domina facilement toutes les scènes » [Ollie Johnston et Frank Thomas, Les Méchants chez Walt Disney, Dreamland, p.125].

De manière amusante, dans les grandes lignes de l'histoire le roi Hubert était décrit comme « fait comme Bill Thompson, gros et carré... aimable mais colérique ». Bill Thompson, un habitué de Disney qui avait incarné le Lapin Blanc et le Dodo dans "Alice au pays des merveilles", M. Mouche dans "Peter Pan", et Jock, Bull et Dachsie dans "la Belle et le Clochard", convenait parfaitement pour le rôle. Le mince roi Stéphane, d'autre part, devait être « amusant mais digne ... maniaque de la forme», et fut joué par Taylor Holmes.

Les voix des sbires présentaient une difficulté. Selon Walt, les premières versions étaient "trop drôles... nous ne devrions pas les faire jouer juste pour rire. Ils doivent être beaucoup plus menaçants. » Il pensait que ce serait plus efficace d'avoir l’un d'entre eux agissent comme porte-parole et laisser les autres faire des bruits divers. Le rôle de porte-parole des sbires a finalement été attribué à un habitué de Disney Candy Candido, qui avait grogné de la sorte comme chef indien dans "Peter Pan". Ses sons bien connus réapparurent plus tard avec le Crocodile de "Robin des bois" et Fidget dans "Basil, détective privé".

"La Belle au bois dormant" fut le film d'animation le plus ambitieux que Walt Disney avait entrepris depuis "Fantasia". Tout comme il l’avait fait avec ce film, il était déterminé à faire de "la Belle au bois dormant" un régal aussi bien visuel que sonore. "La Belle au bois dormant" sortit le 29 janvier 1959.

Il avait coûté 6 millions de dollars - le dessin animé le plus cher à ce moment-là, beaucoup plus que ceux qui suivront durant la vie de Walt Disney. Il était si cher, qu’il ne pouvait pas atteindre le succès financier lors de sa sortie initiale, mais le public étaient plutôt ébloui. Il était, comme Walt l’espérait, un chef-d'œuvre.

Bosley Crowther du "New York Times" écrivit : « L'ambiance de la scène [le combat contre le dragon], est accentuée par la musique électrisante de George Bruns, adaptée de Tchaïkovski... Cette œuvre entière de musique, qui accompagne la bataille du Prince pour sauver le princesse Aurore, éblouit vraiment. » L'Academy of Motion Picture Arts & Sciences en convint, et nomma la musique pour un Oscar®.

Et, pour toujours, d'innombrables couples ont dansé leur propre valse de mariage sur "J’en ai rêvé" de Piotr Tchaïkovski, George Bruns et Walt Disney.

Paula Sigman-Lowery
Ancienne archiviste de The Walt Disney Company, Paula Sigman Lowery est un historienne Disney internationalement reconnue et écrivaine, et elle a été leader créatif pour le développement du Walt Disney Family Museum de San Francisco, en Californie. Aujourd'hui, elle sert de consultante créative pour le Walt Disney Family Museum, ainsi que pour plusieurs divisions de la Walt Disney Company.

Les chansons non utilisées
Quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, Walt Disney décida que la survie du département animation des studios Disney nécessitait un retour à une histoire unique pour ses longs métrages d'animation.

"La Belle au bois dormant" était en pré-production depuis le début des années 1950. Pour la musique des chansons, Disney s’était d'abord tourné vers Sammy Fain, qui avait écrit la plupart des chansons d’"Alice au pays des merveilles" (1951) et de "Peter Pan" (1953). Fain ferait équipe avec un troisième collaborateur : Jack Lawrence, avec qui il partagera à la fois le crédit pour les paroles et pour la musique des chansons.

A la fin de l'été 1952, une musique de chanson avait été choisie, avec un aperçu de l'histoire. Toutes les chansons à ce moment, à l'exception du titre d’ouverture (par Victor Young et Jack Lawrence) et sa reprise plus tard dans le film, étaient de Sammy Fain et Lawrence. Et toutes les chansons, à l'exception de la mise en place d'une chanson pour le roi Hubert et le roi Stéphane, sont à la même place et servent le même but que la musique des chansons finales du film. Puisque des chansons ont été supprimées en raison de l'évolution des besoins de l'histoire ou des personnages, la question se posa de savoir pourquoi la musique originale de Fain n'avait pas été utilisée.

La réponse est à cause de la direction artistique du film. Chaque long métrage d'animation requiert une approche conceptuelle qui est appropriée à l'histoire et à son cadre, et "La Belle au bois dormant", étant le troisième long métrage d'un prince et d’une princesse, devait aussi se distinguer de ses prédécesseurs. Un artiste inspiré contribuant aux idées dès le début fut Kay Nielsen, dont l'approche dynamique sur les séquences d’une "Nuit sur le mont Chauve" et de l’"Ave Maria" de "Fantasia" eut une telle grande influence sur l'efficacité de leur réalisation. Bien que Nielsen ne reste pas sur "La Belle au bois dormant", ses premiers modèles intègrent un aspect médiéval, quelque chose qui serait une influence dans la direction artistique finale du film.

L'aspect final du film a été fixé par Eyvind Earle, dont l'approche est d'intégrer l'aspect de tapisseries médiévales, ainsi que les influences de l’art persan, chinois et japonais. Earle a produit l’aspect grandiose que Walt Disney voulait pour le film, mais après avoir regardé une présentation de l'une des chansons de Fain / Lawrence qui avait été entièrement storyboardée, Disney comprit que la partition originale de la chanson ne correspondait plus au style visuel du film.
« Nous avons un nouvel homme pour la mélodie ici. C’est Tchaïkovski. » dit Walt Disney dans un commentaire pince-sans-rire au modèle de référence d’Aurore Helene Stanley.

Walt Disney estima que se prévaloir de mélodies de la musique du ballet classique de Tchaïkovski pour "La Belle au bois dormant" serait une autre façon de distinguer ce nouveau film des précédents et serait un complément parfait pour le visuel. Pendant un temps, il a été suggéré que le directeur de la musique du film à l'époque, Walter Schumann, créerait des arrangements pour la musique de Fain / Lawrence qui leur donnerait un "son" Tchaïkovski, mais cela s’est avéré infaisable et la décision a été prise d’adapter la musique de Tchaïkovski à la fois pour les chansons et pour la musique du film. Incidemment, même si Schumann ne resta pas avec le projet, il eut un impact significatif sur le film, car c’est lui qui avait apporté Mary Costa au Studio. Son interprétation de la voix parlée et chantée d’Aurore plaisait à Walt Disney et enchante les fans de Disney depuis des générations.

Ironiquement, une chanson de Fain / Lawrence, "J’en Ai Rêvé", avait adapté une mélodie de Tchaïkovski, et est restée dans le film. Il est également intéressant de noter que la version originale de la chanson utilise non seulement la familière valse de la Belle au bois dormant entendue dans le chœur de la chanson, mais aussi un thème de Tchaïkovski supplémentaire, une section intermède qui n'a pas été utilisée. Le directeur musical final du film, George Bruns, adapta la même mélodie interlude pour la chanson "Je Voudrais" avec des paroles de Winston Hibler et Ted Sears.

En tout, George Bruns a ajouté quatre nouvelles chansons basées sur des mélodies de Tchaïkovski au film, mais il a aussi développé plusieurs chansons qui seront abandonnées dans la version finale. Deux de ces titres sont inclus sur le CD The Legacy Collection, ainsi qu’une sélection des chansons de Sammy Fain-Jack Lawrence.

IT HAPPENS I HAVE A PICTURE
Placée seize ans plus tôt dans l'histoire que la chanson des rois "Trinquons à ce Soir" dans laquelle ils célèbrent les noces prochaines de leur progéniture, ce numéro chaleureux et amusant expose la fierté que les deux rois ont pour leurs jeunes enfants respectifs, la princesse Aurore et le prince Philippe, et leur attrait singulier. Et comme beaucoup de papa poule d'aujourd'hui, ils démontrent leur fierté en affichant des portraits de leur jeunesse. Bien sûr, ce film étant situé au XIVe siècle, les images qu'ils apportent fièrement sont des portraits peints, allant d’un "format de poche" à une énorme toile parfaite pour les chambres d'un palais majestueux. La chanson se termine avec un jeu de mot malin autour de «picture [image]». Tout en se référant évidemment aux portraits peints au début de la chanson, à la fin de la chanson, nous apprenons que chaque roi croit que son enfant est l'image de lui-même.

Bien que Conried et Thompson étaient capables de fournir la voix chantée pour leurs personnages, pour une raison inconnue les paroles des chansons sont seulement parlées ici. Il est tout à fait possible que le but principal de la session d'enregistrement était de tester la façon dont les voix des deux acteurs allaient, non seulement pour leurs caractères individuels, mais aussi ensemble. Comme cette scène était la plus longue avec les deux rois, c’était le choix évident pour tester leur efficacité, et il n’était alors pas besoin d'apprendre le chant d'une chanson aussi. Taylor Holmes a finalement remplacé Conried pour la voix de Stéphane, mais l'acteur talentueux continua à travailler pour le Studio, surtout comme le visage et la voix du Miroir Magique de la série hebdomadaire de télévision Disney.

RIDDLE DIDDLE ONE, TWO, THREE
Les enregistrements démo sont intéressants pour les fans de musique Disney en ce qu'ils offrent la possibilité d'entendre l’interprétation d'une chanson inconnue. Cette démo accomplit cela, mais elle offre également un aperçu à la fois de l’évolution de l’histoire et une interaction derrière les coulisses entre un membre du personnel de Disney et le talent vocal apporté pour le rôle des trois fées.

Liées à l'histoire, nous apprenons que les tâches attribuées à chaque fée dans la préparation de leur célébration du seizième anniversaire d’Aurore ne sont pas les mêmes que dans la version finale du film. Voici Pimprenelle assignée à la cuisson du gâteau, Pâquerette à la création de la robe, et Flora au nettoyage du chalet.

Au début de la session, nous entendons Winston Hibler, qui travaillait à la fois sur l'histoire et les paroles des chansons pour le film et qui a servi en tant que coach de dialogue. Il révèle l'engagement du personnel Disney qui a toujours présenté les meilleurs résultats possibles pour le travail fini. Et en écoutant la manière attentionnée et sympathique de Hibler pour aborder Verna Felton, il est clair que la plupart des voix de passage travaillant sur les films de Disney ont dû trouver leur temps passé au studio plutôt agréable.

Bien que la musique de cette chanson eut de nouvelles paroles et sortit à la fois en partitions et en enregistrements sous le titre "Sing a Smiling Song" il a été finalement décidé que des paroles n’étaient pas nécessaires pour la séquence du film. La musique est bien sûr familière, servant de musique pour la séquence et de renforcement d'un climax excitant quand Flore et Pimprenelle permettent à leurs tempéraments et à leur magie d’être hors de contrôle.

Aussi familière à beaucoup qui ont apprécié les films de nature Disney au fil des ans est la voix de Winston Hibler. En fait, il est devenu une "voix de Disney" en raison de sa narration de la série True-Life Adventures [C’est la Vie]. Ce rôle est survenu à l'improviste. Hibler avait fourni une narration temporaire pour la première True-Life Adventure, jusqu'à ce qu'un narrateur professionnel soit embauché. Mme Disney avait vu une première présentation du film avec la voix de Hibler, et quand elle l’a revu plus tard avec le narrateur professionnel, elle demanda à son mari pourquoi il avait été changé ; elle préférait la version précédente. Hibler a donc commencé de nombreuses années de fonctions narratives, en plus de ses rôles réguliers de scénariste et de producteur.

EVIL-EVIL
Dans une de leurs chansons proposées pour le film, Sammy Fain et Jack Lawrence avaient donné un rôle chantant à Maléfique. Aussi surprenant que cela puisse paraître aujourd'hui, nous voyons ici que l'autre équipe de compositeurs pensait aussi que la plus maléfique des fées pourrait avoir quelque chose à chanter. Bien sûr, le but de son incursion musicale est d'appeler toutes les créatures sombres de la nuit à se joindre à elle dans l'application du mal.

Cette chanson montre aussi le rôle important de l'arrangeur de la musique et ce qu'il peut réaliser grâce à ses orchestrations. La mélodie de cette chanson est la même que celle qui peut être entendue quand les trois fées commencent leurs préparatifs pour le seizième anniversaire d’Aurore. Ainsi, les sons parfaitement sinistres pour le plaisir dans le mal dans cette démo, pourrait également être habilement transformée en une mélodie appropriée pour accompagner les forces de la bonté et de la lumière.

L’union de l’adaptation de Tchaïkovski avec la conception remarquable de la production de Eyvind Earle semble avoir été la bonne décision. "La Belle au bois dormant" ne ressemble ni ne sonne à aucun autre long métrage d'animation de Disney. Un critique au moment de la première sortie du film résume ce mélange parfait des deux arts avec ce commentaire: « "La Belle au bois dormant" réveille les yeux et les oreilles. »

Russell Schroeder
M. Schroeder a travaillé comme artiste pour The Walt Disney Company pendant vingt-neuf ans. En plus des volumes "Lost Chords" de Disney 1 & 2, Russell est l’auteur de plusieurs autres livres dont "Disney : The Ultimate Visuel Guide" et "Mickey Mouse : My Life in Pictures".

Note du Producteur
La bande originale de Blanche Neige et les Sept Nains (publiée par RCA en 1938) a fourni au public le premier véritable enregistrement de la bande sonore d'un film, mais il n’avait inclus que les chansons. Le producteur de Disneyland Record Tutti Camarata voulait élargir le concept de bande originale de film et présenter autant de la partition d'orchestre que possible. Tutti convainquit Walt que la musique seule était une expérience d'écoute merveilleuse en soi. Le résultat fut "La Belle au bois dormant", maintenant à jamais connu comme le premier enregistrement d’une bande sonore véritablement stéréo, fixant la norme de ce que nous savons maintenant que l'album de bande sonore.

Tutti a toujours expérimenté avec le concept de l'album, et se consacra à l'expérience de l'auditeur par la création de paysages sonores avec des artistes tels que Mary Martin et Billy Storm. En plus d'inclure la partition instrumentale, Tutti a également créé un enregistrement de "Blue Bird / I Wonder" spécialement pour l'album. La mélodie, comme elle est utilisée dans le film, est éclatée et chantée de façon sporadique - comme si Aurore pensait à moitié tout haut. Tutti retourna donc au livret original, pris Mary Costa, et enregistra une version de l'album que nous incluons ici en tant que bonus track. Sont également inclus "Once Upon a Dream" avec Bill Lee et "Sleeping Beauty Overture" et "Love Theme from Sleeping Beauty"; les deux dernières chansons que Tutti enregistra dans le cadre l’album de compilation pour "The Parent Trap" ["La Fiancée de Papa"].

En rétablissant la bande originale, j’ai eu la chance d'avoir les enregistrements des sessions d'orchestre d'origine, ainsi que les enregistrements originaux de session des choeurs. Ces sources de première génération ont permis une flexibilité qui n’avait pas pu être atteinte dans les restaurations antérieures. Quand vous l’écouterez, vous profiterez d'une qualité sonore qui est remarquable, claire, propre, et dynamique.

Mary Poppins (1964). -


Lorsque Walt fit la connaissance de "Mary Poppins" par l'intermédiaire de sa fille Diane dans les années 1940, il comprit immédiatement le potentiel de cette nounou aux pouvoirs magiques bien avant que le studio n'envisage d'en faire un film en prises de vues réelles. Pendant des années, Walt va tenter d'obtenir les droits pour produire "Mary Poppins" de la romancière P.L. Travers - mais sans succès. Alors que les années passaient, Walt n'oublia jamais l'histoire de cette nounou aux pouvoirs magiques et il était certain, qu'un jour, il arriverait à ses fins.

Nous sommes en 1958. Walt est désormais considéré comme un acteur majeur dans le domaine de l'animation, mais aussi du cinéma en prises de vues réelles, de la télévision et bien entendu dans la mise en œuvre de Disneyland. Son nouveau label musical (Disneyland / Buena Vista Records) lance même sa première artiste : Annette Funicello. Quand cette ancienne Mousketeer chante "How Will I Know My Love" dans un épisode de "The Adventures of Spin and Marty", le studio Disney fut inondé de demandes pour savoir où trouver le disque.

Annette était si populaire que Jimmy Johnson, à la tête de Disneyland / Buena Vista Records, fut chargé de lui trouver des choses actuelles à chanter. Un jour, Moe Preskell, un employé du disque basé à New York, conduisait sur le Washington Bridge quand il entendit une chanson qui serait parfaite pour Annette - "Tall Paul". Quand il découvrit qui étaient les compositeurs, il téléphona en Californie et parla à Tutti Camarata. Salvador "Tutti" Camarata était le premier directeur artistique du label et une légende à lui tout seul. Tutti contacta immédiatement les frères Sherman. En plus d'utiliser "Tall Paul", les frères furent chargés d'écrire différentes chansons rock'n roll pour la starlette.

Un jour de juillet 1960, les deux frères furent invités au studio Disney pour faire écouter une chanson qu’Annette interpréterait dans un film intitulé "The Horsemasters". Jimmy Johnson expliqua combien cette nouvelle chanson était importante et rappela au duo que Walt n’aimait pas être appelé « Mr Disney ». Cela voulait donc dire qu’il ne s’agissait pas d’une réunion avec un réalisateur ou un producteur mais avec Walt Disney lui-même.

Alors qu’ils entrent dans le bureau, Walt les met immédiatement à l’aise et se met à leur raconter avec beaucoup d’entrain une histoire à propos de jumelles aux parents divorcés qui font tout pour que leurs parents se remettent ensemble. Avec son inimitable talent de conteur, Walt explique toutes les nuances de l'histoire. Mais les deux frères sont ennuyés. Ce n’est pas le film pour lequel ils ont écrit la chanson. Finalement, un des deux frères dit nerveusement à Walt que le film qu'il décrit n'est pas celui qu’ils préparé. "Ah, pourquoi ne m'avez-vous pas arrêté ? Écoutons ce que vous avez." Richard se met au piano et joue "The Strummin' Song". Walt écoute et une fois la chanson terminée, pesant sa réponse pendant quelques secondes dit "Ça marchera". Non seulement "The Strummin' Song" fut utilisée dans "The Horsemasters" mais on demanda aussi aux deux frères de composer plusieurs chansons pour le film que Walt leur avait précédemment exposé - "La Fiancée de Papa".
En quelques semaines les deux frères avaient écrit cinq chansons pour divers projets en production plus deux autres sur les rails, mais aucun réel engagement du studio. Durant une réunion bien particulière, Walt atteint une étagère et se saisit d'un livre à la couverture rouge. Il se tourne vers les deux frères : "Avez-vous déjà entendu parler de "Mary Poppins" ?". Après cette réunion, les jeunes compositeurs étaient pleins d'idées. Ils souhaitaient changer l’époque pour 1910 et prirent six chapitres du livre qu’ils assemblèrent dans une seule et même histoire. Le livre lui-même ne raconte pas une histoire, il est simplement une suite de diverses aventures. En quelques semaines ils réalisèrent une série de morceaux et les jouèrent à Walt. Il fut très impressionné, "Vous pensez à l'histoire et c'est bien", puis il se pencha en arrière sur sa chaise et dit, "Chantez-moi encore cette chanson sur la femme aux oiseaux." Une fois la chanson terminée, Walt resta silencieux et dit "Elle résume toute l’histoire". Les deux frères sourirent. Walt avait compris leur message. Il marcha à travers la pièce et s'assied sur un coin de canapé. Il feuilleta les partitions et les lignes de scénario que les frères avaient préparées et dit avec un sourire en coin : "N'oubliez pas de stipuler les sept chansons que nous avons déjà sélectionnées quand ils rédigeront votre contrat." Contrat ? A ce moment, Walt Disney engagea sa première et unique équipe de compositeurs.

Les Sherman étaient firent équipe avec Don DiGradi pour écrire une histoire unique à partir des nombreux livres de Mary Poppins. En même temps que l'équipe travaillait sur plusieurs autres films sans rapport, ils continuaient à travailler sur le "Projet Poppins" sous la supervision de Walt. Une fois qu’une histoire cohérente et qu'un ensemble de chansons furent approuvées par Walt, Walt approcha une fois encore P.L. Travers afin d'obtenir les droits d’adaptation pour le cinéma. Cette fois, Mrs Travers accepta de venir au studio et de voir ce qui avait été fait - avec l'idée que si elle aimait ce qu'elle voyait, elle pourrait donner son feu vert pour le film.

En 1961, P.L. Travers, Don DaGradi, Richard et Robert Sherman se retrouvèrent au studio. Pendant plusieurs jours, ils s'entassèrent dans le bureau des Sherman, évoquant le moindre des détails. Don, Richard et Robert raconteraient leur adaptation de l'histoire, les Sherman joueraient au piano et Mrs Travers approuverait, désapprouverait et exposerait les idées qu'elle avait créées pour son personnage bien aimé. Ce fut une expérience très éprouvante. Heureusement pour nous, une grande partie de ces réunions fut enregistrée sur bandes magnétiques. Sur le Disque 3, nous avons inclus des extraits des six heures d'enregistrement de cette incroyable série de réunions. Un peu plus de 50 ans plus tard, ces réunions furent ramenées à la vie quand elles furent rejouées sur grand écran pour le film acclamé par la critique en 2013, "Dans l’ombre de Mary. La promesse de Walt Disney".

Voyant que "Mary Poppins" prenait de plus en plus l’aspect d’une comédie musicale, les Sherman voulurent quelqu'un de la fameuse "Great White Way" (quartier des théâtres à New York) pour orchestrer leur musique dans le style de Broadway. Walt engagea immédiatement Irwin Kostal, qui avait remporté récemment un Oscar pour son travail sur "West Side Story" - et qui travaillerait plus tard sur la musique de "La Mélodie du Bonheur", "Chitty-Chitty Bang Bang" et "L'Apprentie Sorcière". Les arrangements incroyables de M. Kostal créèrent une empreinte musicale aussi immédiatement reconnaissable que "Mary Poppins" elle-même. En fait, ils sont considérés comme les meilleurs arrangements jamais mis sur papier et sont encore un sujet d'études dans les cours d'arrangements musical et ce à travers le monde. Quand vous écoutez cette musique récompensée aux Oscars, vous pouvez entendre par vous-même le véritable génie de ces orchestrations - des douze glockenspiels pour donner vie au carrousel dans la séquence "Jolie Promenade", à l'utilisation de six violoncelles et six altos pour obtenir le son hypnotique et apaisant de "Ne Dormez Pas". Son contrepoint musical de "C'est Un Morceau de Sucre" et "Jolie Promenade" dans la séquence de la course hippique est vraiment inspiré et constitue l’un des moments musicaux préférés de Robert Sherman.

"Mary Poppins" était le chef d’œuvre de Walt au cinéma. Tout ce qu’il avait créé jusqu’alors - animation, musique, effets spéciaux - l’on conduit à cela. Après la première, Walt reçut une lettre de l’un des pères fondateurs de Hollywood, le célèbre producteur Samuel Goldwyn, datée du 11 septembre 1964 dans laquelle on peut lire :

"Une fois dans sa vie - et seulement une fois - un film sort, incomparable aux autres et auquel aucun autre ne peut être comparé. Un film qui écrit une nouvelle page dans l'histoire du cinéma. Un film qui a un tel écho universel qu'il est un pur délice au Père, à la Mère, aux Enfants, aux Grands-Parents et aux Petits-Enfants - peu importe qui.
Vous l'avez fait - Mary Poppins."

Le temps a prouvé que ces phrases étaient justes aussi bien aujourd’hui qu’il y a 50 ans quand M. Goldwyn les avaient écrites.

L'Histoire de la Bande Originale du Film
La bande originale de "Mary Poppins" sortit en 1964 (BV 4025) en même temps que le film mais contenait seulement les chansons. En fait, des fins spécifiques et des ponts musicaux furent spécialement enregistrés pour l'album aussi les chansons furent remontées pour inclure les chants mais en enlevant les longs passages instrumentaux qui agrémentent le film. C'était une pratique courante à l’époque, le principe de base était de considérer que l'auditeur moyen serait ennuyé par ces passages. Ainsi, "C'est Un Morceau de Sucre", "Jolie Promenade" et "Prenons le Rythme" eurent de grandes parties instrumentales supprimées. Cet album brisa tous les records et resta au TOP 10 du Billboard Chart pendant un nombre sans précédent de semaines.

En 1987, je fus engagé comme employé au département développement de produits de Walt Disney Records. Parmi mes attributions, je devais m’occuper des archives des masters audio. Ce fut un délice absolu, puisque j'étais désormais en charge des masters de tous les albums avec lesquels j’avais grandi. A l’occasion, je fouillais parmi ces bandes magnétiques et les passais. Un jour, je suis tombé sur une bande magnétique marquée de façon inhabituelle. Elle était étiquetée "Mary Poppins Pre-Demo". Ce que j'entendais était bien les chansons de "Mary Poppins", mais il y avait également d'autres chansons sur cette bande magnétique que je ne reconnaissais pas. En plus, ces chansons étaient interprétées par deux hommes avec seulement un piano comme accompagnement. Je réalisai bientôt que ces "deux hommes" n'étaient autres que les compositeurs eux-mêmes - Richard et Robert Sherman. "Quel petit trésor" pensais-je, et je remettais la bande magnétique à sa place sur l’étagère.

A cette époque, les compacts discs étaient encore nouveaux et nous étions en train de préparer le matériel pour ce qui seraient notre deuxième et troisième sortie de CD - les Volumes 1 et 2 de "The Disney Collection" (notre premier CD fut l'enregistrement numérique du "Fantasia" d'Irwin Kostal). Une de mes premières tâches fut d'écouter tous les transferts de ces chansons pour "The Disney Collection" pour voir si j'entendais des grésillements dans les enregistrements et je devais les identifier. Je fus particulièrement surpris par la façon extraordinaire dont les chansons de "Mary Poppins" sonnaient. Peu de temps après ça, je descendais à nouveau dans les réserves avec Ron Kidd, alors directeur du développement de produits. Je lui rappelai comment grand les récentes sorties de CD de "The Disney Collection" sonnaient - en particulier les éléments de "Mary Poppins". Ce fut alors que je suggérai de restaurer et de remixer numériquement la bande originale de "Mary Poppins" pour une sortie en compact disc. Ron aima l'idée, puisque "Mary Poppins" était l'un de ses films préférés, mais il me dit que la compagnie de disques venait juste de ressortir l'album en cassette et en vinyl (BV 5005) et qu'il ne marchait pas très bien à la vente. Je fis remarquer que ce ne serait pas la même chose, que nous devrions retourner en arrière et remixer l'album à partir des éléments originaux comme nous l'avions déjà fait pour "The Disney Collection" et, à ma connaissance, personne n'avait encore numériquement remixé et restauré une bande originale de film en CD. Ron était déjà convaincu, mais il dit que ce serait un risque sans précédent puisque personne ne l'avait fait avant et que nous devrions apporter quelque chose de spécial pour donner une valeur ajoutée à un tel projet. Je retournai chercher la "Mary Poppins Pre-Demo", "Personne ne savait que c'était ici ?" la mâchoire de Ron tomba quand je lui expliquai ce qu'il y avait sur la bande magnétique. Il apparut alors que personne ne connaissait l'existence de cette bande magnétique. Un coup de fil aux frères Sherman révéla qu'eux-mêmes pensaient qu'elle avait été perdue 25 ans auparavant. En février 1989, Ron était au studio avec les frères Richard et Robert Sherman ainsi qu'Irwin Kostal pour mixer et masteriser la première sortie CD de la bande originale de "Mary Poppins" (CD 016). Bien que l'on pouvait inclure tous les ponts musicaux qui avaient été supprimés comme je l'ai mentionné plus haut, ce projet était encore en expérimentation et certaines limitations furent encore imposées. Deux de ces sacrifices concernèrent la musique originale et les six minutes de la séquence de la danse de "Prenons le Rythme".

En 1997, je devins producteur en chef avec plus de 12 restaurations de bandes originales de films et j'avais l'opportunité de revisiter la bande originale de "Mary Poppins" (60615). Bien que je pouvais restaurer les six minutes de "Prenons le Rythme", la musique était encore absente. Cependant, je savais que dans seulement sept ans, "Mary Poppins" fêterait ses 40 ans et que je pourrais à nouveau revisiter la bande originale. Puis en 2000, on me donna une formidable opportunité. La famille Disney me demanda de restaurer 17 heures d'interviews que Walt avait données à sa fille Diane pour son livre - "L'histoire de Walt Disney". Cette interview restaurée fut utilisée dans le film "Walt : la naissance d'un mythe". Quand Richard Sherman - avec qui je suis maintenant devenu un ami proche - entendit ce que j'avais fait, il me parla d'un enregistrement qui lui semblait intéressant. Quelques jours plus tard, , il arriva à mon bureau avec six bandes magnétiques quart-pouce - c'étaient les rencontres autour du scénario de "Mary Poppins". J’allais bientôt restaurer tous ces enregistrements. Pour le CD, je retenais 46 minutes sur les six heures de discussion en m’assurant de préserver l’arc narratif en enlevant seulement quelques digressions et conversations déjà entendues. En voyant que Richard avaient ces fichiers rangés dans ses dossiers, je donnais aux archives Walt Disney une copie des 6 CD pour leurs dossiers. Ils s’avéreraient d’un grand secours pour la préparation quelques années plus tard de "Dans l’ombre de Mary".

Pour la bande originale, ces enregistrements des réunions autour du scénario étaient tout ce dont j'avais besoin et avant que je ne le sache, je passais les enregistrements originaux de la session orchestrale sur trois pistes et construisais la bande originale dont j'avais rêvée 15 ans plus tôt.

Avec les chansons déjà mixées pour la plupart, je me consacrai plutôt à la musique originale. Sachant que la plupart de ces chansons étaient montées ensemble pour les sorties présentes, je devais maintenant les remonter pour y inclure la musique originale. Un exemple de cela serait "Chem Chem Cheminée". Cette piste apparaissait sur le CD précédent et commençait avec une version de "Chem Chem Cheminée". Mais il n'y avait pas de réelle fin à ce morceau. La reprise de cette piste, qui se produit quand la pluie commence à tomber et à mouiller les dessins à la fin de la séquence "Jolie Promenade", était montée sur la piste de "Chem Chem Cheminée" pour se terminer avec la mélodie de "Chem Chem Cheminée". Maintenant, pour cette édition, la piste colle plus au film et va de la séquence "Jolie Promenade" et la reprise est retournée à sa place correcte après "Supercalifragilisticexpialidocious". Aussi en retournant aux sessions d'enregistrement originales, je pouvais inclure des morceaux de musique qui avaient été supprimés pour une question de temps. Par exemple, quand on rencontre Bert pour la première fois en homme-orchestre, nous entrons à mi-chemin à travers l'interprétation de "Jolie Promenade". Cependant, le morceau entier était enregistré par "l'orchestre" et était inclus ici dans son intégralité. La même chose se passe pour la musique du carrousel qui vient après la danse des pingouins - il y avait plus d'enregistré que de réellement utilisé dans le film. Il y a des exemples de cela à travers cette nouvelle bande originale. Finalement, cette version de la bande originale de "Mary Poppins" est l'édition la plus complète jamais réalisée.

En célébration du 50ème anniversaire de "Mary Poppins" et le lancement de la Legacy Collection de Walt Disney Records, nous vous présentons une nouvelle expérience auditive. Sur le Disque 2 vous pourrez entendre les enregistrements pré-démo de ces chansons immortalisées dans le film - toutes de la bande magnétique que j’avais trouvée il y a 26 ans. Il est fascinant de l’entendre surtout quand vous réalisez que Richard et Robert les avaient enregistrées à une époque durant laquelle personne ne savait si le projet "Mary Poppins" verraient vraiment le jour ni que ces chansons deviendraient des classiques intemporels.

Certaines de ces chansons ont en elles-mêmes d’intéressantes histoires. Par exemple, ce qui est listé comme "The Pearly Song" est en fait ce que nous connaissons sous le titre "Supercalifragilisticexpialidocious".

A l’origine, les Sherman pensait que le mot avait de manière évidente un double sens et n’était pas convenable pour un titre de chanson. Mais Walt n’était pas d’accord, non seulement "Supercalifragilisticexpialidocious" devrait être ramenée à la maison par les enfants Banks, mais elle devrait également être ramenée à la maison par les spectateurs. Ainsi "The Pearly Song" devint "Supercalifragilisticexpialidocious" - mot qui est désormais inclus dans un nombre incalculable de dictionnaires et considéré comme partie intégrante de la langue anglaise.

"Chem Chem Cheminée" fut inspiré par un dessin d’un petit ramoneur que Don DaGradi griffonna durant une des premières réunions autour de l’histoire de "Mary Poppins". Se tournant vers son frère, Robert remarqua dans un tempo musical : "One Chimney, Two Chimney, Three Chimney Sweep" et ainsi la chanson prit forme. Cependant, vous remarquerez que la version pré-démo semble différente de celle dont vous avez l’habitude. Cela est dû au fait qu’elle était à l’origine composée en mode mineur. Richard Sherman sentait que quelque chose n’allait pas et alors qu’il continuait à travailler sur la mélodie, il la ré-harmonisa afin de ne pas être strictement en mode mineur (elle est en mode majeur par endroits) ce qui est alors devenue la chanson oscarisée que nous connaissons aujourd’hui.

"Nourrir les P’tits Oiseaux" (à l’origine intitulée "Deux pence le Sac") est l’une des premières chansons écrites par les Sherman pour "Mary Poppins" et directement inspirée d’une histoire extraites des aventures de Mrs Travers. A la suggestion de Walt, le titre fut changé en "Nourrir les P’tits Oiseaux" ("Deux pence le Sac") ce qui fut la seule altération à la composition originale. On sait maintenant que "Nourrir les P’tits Oiseaux" était la chanson préférée de Walt. La signification et l’émotion faisaient clairement partie de la propre philosophie de Walt - que ça ne coûte pas cher de donner un petit quelque chose afin d’être une meilleure personne pour un monde meilleur. Durant la production, et même après, les Sherman seraient invités dans le bureau de Walt un grand nombre de vendredi après-midi. Ils discuteraient des projets sur lesquels ils travaillaient ou sur les événements du jour. Et, à un moment, Walt se tournait vers Richard et disait : "Joue-la". Après la mort de Walt, il y eut de nombreux vendredi après-midi durant lesquels Richard allait dans le bureau de Walt et la jouait pour lui. Cet enregistrement pré-démo représente précisément ce que Walt écoutait ces vendredi après-midi - juste Richard Sherman et un piano.

Vous remarquerez qu’il n’y a pas de version pré-démo de "C’est un Morceau de Sucre". En fait, à l’époque de l’enregistrement de la pré-démo, cette chanson (comme bien d’autres telles "Je Vis et Mène une Vie Aisée", "Deux Pence" et "Les Soeurs Suffragettes") n’était pas encore écrite.

A la place, les frères Sherman avait composé une jolie ballade pour Mary intitulée "The Eyes of Love". Cependant que Julie Andrews prit part au projet, elle trouvait que "The Eyes of Love" n’était pas assez "poppinesque".

Ainsi "The Eyes of Love" fut écartée et les Sherman durent écrire une nouvelle chanson et vite. Les deux frères rentrèrent à la maison perplexes. Alors que Robert méditait la situation, son fils Jeff revint de l’école. Quand Robert demanda à son fils comment s’était passée sa journée, Jeff lui dit qu’il avait reçu le vaccin Salk. Il demanda à Jeff : "As-tu eu mal ? ". "Oh non, ils l’ont mis dans un morceau de sucre et on l’a mangé comme un bonbon". Pour Robert ce fut comme une étincelle et le jour suivant au bureau il demanda à Richard : "Que penses-tu de ce titre... "C'est le morceau de sucre qui aide la médecine à couler"" ce à quoi Richard répondit : "C’est la chose la plus étrange que je n’ai jamais entendue !".

Puis il s’arrête. "Attends ! C’est une manière superbe de dire à travers les yeux de l’amour". Alors qu’il continue d’arpenter le bureau, la phrase infiltre son esprit. Puis, se souvenant que quand Mary veut que les enfants dorment, elle chante "Ne Dormez Pas" et l’engrenage dans son imagination commence à tourner, "à chaque fois que Mary chante DOWN, nous allons UP avec la musique... Ça c’est Mary Poppinesque ! "Ainsi, la chanson (qui devint fondamentalement le thème de Mary) était née.

Quand "The Eyes of Love" fut supprimée, elle devint ce que nous appelons une "Chanson Oubliée" [Lost Chord] - une chanson composée pour un film Disney qui, pour une raison ou une autre, n’a finalement pas été utilisée. De manière intéressante, en découvrant les pré-démo de "Mary Poppins" j’ai instauré une tradition. Pour chaque bande originale que j’ai eu le chance de restaurer, j’ai essayé d’inclure au moins une Chanson Oubliée. Après tout, ces nombreux bijoux ont été composés par les plus grands compositeurs Disney. Elles offrent également un bref aperçu dans l’évolution du film et nous permettent d’imaginer ces séquences préliminaires.

L’auteur et historien Disney, Russell Schroeder, alla encore plus loin pour dénicher ces chansons en plongeant dans l’Animation Research Library et la Disney Music Library. Il a creusé à travers les partitions de musique originales et publia lui-même deux volumes des "Disney’s Lost Chords" dans lesquels il présente non seulement les partitions de piano mais décrit également le but recherché le tout accompagné de dessins. A Walt Disney Records, j’ai eu le privilège de produire plusieurs albums de ces "chansons oubliées" pour "les Aristochats", "Bernard et Bianca", "Peter Pan" et "Cendrillon". Comme pour les chansons des "Aristochats", nous avons travaillé en étroite collaboration avec Richard Sherman pour "Mary Poppins". Il a été à nos côtés durant un long moment des sessions d’enregistrement et fut essentiel en travaillant avec les chanteurs. Notre but essentiel était d’enregistrer ces chansons exactement de la manière voulue par Richard et Robert. C’est indubitablement un grand honneur de contribuer à mettre en lumière le travail de ces compositeurs de légende. Comme avec n’importe quel artiste, chaque morceau du travail est une expression personnelle - leur cœur et leur âme irriguent chaque aspect. Et quand une chanson n’était pas utilisée pour quelque raison, ce devait être un déchirement. Mais ce qui était meilleur pour le film devait primer avant tout.

Nous présentons ici, sept des chansons oubliées de "Mary Poppins". Avec les pré-démos originales et les démos, nous avons complètement orchestré et enregistré ces nouvelles versions de manière à ce qu’elles puissent s’intégrer dans le film. Nous avons demandé à Russell Schroeder d’écrire les notes liminaires pour ces Chansons oubliées le tout agrémenté d’esquisses ou de dessins créés à l’occasion.

Quand vous écouterez ces pré-démos, vous remarquerez de nombreux changements entre celles-ci et les nouveaux enregistrements. Ces démos servaient simplement de notes pour Richard et Robert durant les premiers stades du développement du film. Et puis, des mois voire des années plus tard dans certains cas, elles ont été affinées.

Ces nouveaux enregistrements sont le résultat du travail créatif des frères Sherman.

Nous terminons le Disque Deux avec un bonus - la version de l’album pour l’ouverture de "Mary Poppins". Dans le film, le titre principal n’a pas de fin mais se fond dans une transition avec "L’Homme-Orchestre". Pour la sortie originale du vinyl en 1964, Irwin Kostal enregistra une fin spéciale pour l’ "Ouverture" que nous avons plaisir à vous présenter pour la première fois depuis 50 ans.

Randy Thornton, producteur de la restauration, 2014.

LES CHANSONS OUBLIÉES

"Mary Poppins" fut mis en développement de la même manière que les premiers longs métrages animés de Walt - à travers l’inspiration visuelle et des moments pour les chansons. En fait la première équipe de développement consistait simplement en Walt, le scénariste Don DaGradi et les frères Sherman. Et à l’image du processus créatif de ces premiers classiques, beaucoup de pistes furent explorées puis remplacées par quelque chose de mieux. Ainsi, plus de trente chansons ont été composées pour les personnages ou des moments de l’histoire avant d’être revues ou abandonnées - la considération première était toujours ce qui permettrait de raconter une histoire cinématographique de "Mary Poppins". Le nombre final de chansons apparaissant dans le film était de treize, ce nombre est un stigmate malchanceux prouvant faux quand les partitions et les ventes d’albums explosèrent pour la musique originale captivante et fut honorées par les Grammy Awards et les Oscars.

Walt Disney Records est heureux de présenter sept de ces chansons supprimées de "Mary Poppins" à la fois dans leur version démo et dans de nouvelles versions enregistrées comme une partie de la série d’albums consacrés à ces chansons oubliées. Comme pour les autres albums, les nouveaux enregistrements ont été arrangés avec l’objectif de les faire sonner comme si ils avaient été créés à l’époque de la sortie du film, plutôt que d’essayer d’imposer un style pop contemporain. Comme pour l’album des "Aristochats" de la collection "The Lost Chords", Walt Disney Records doit à nouveau beaucoup à Richard M. Sherman pour l’assistance et les précieux conseils qu’il a fournis en faisant ces nouveaux enregistrements et en nous aidant à être certain que ces moments de chansons perdues mélodieuses et séduisantes reprennent vie, en offrant du plaisir et de l’estime du processus créatif impliqué dans la fabrication de ce film classique intemporel.

Mary Poppins Melody (A Name’s Name)
En plus d’exprimer un aspect de la philosophie de Mary Poppins, les Sherman pensaient que cette chanson pourrait servir de thème pour Mary, un thème qui pourrait servir dans la musique originale du film pour signaler la présence de Mary. Une autre chanson, "Ne Dormez Pas" fut composée comme une contre mélodie à cette chanson et bien que "Mary Poppins Melody" fut mise de côté, "Ne Dormez Pas" fut maintenue, devenant l’une des nombreuses chansons phares du film. En hommage à cette première approche, la mélodie de "Ne Dormez Pas" fournit la section pont de ce nouvel enregistrement. Une autre séquence avec cette chanson montrait Mary Poppins se reflétant dans un miroir avec son reflet qui chantait la mélodie à sa suite. Ce fut la base d’une séquence de miroir similaire dans "C’est un Morceau de Sucre".

Admiral Boom
L’amiral Boom a retenu les pièges de ses années passées en mer en vivant dans une maison construite comme un bateau avec en plus un toit ressemblant au pont supérieur d’un navire et deux marins, Mr Binnacle et Mr Barnacle comme matelots. La présence des ces deux compagnons peut être vue dans les premières esquisses et dans les parties chantées de "Admiral Boom". Les deux rôles ont finalement été fondus en un seul, Mr Binnacle et comme la chanson n’allait plus avec le reste de l’histoire, Irwin Kostal, l’arrangeur de la musique du film, utilisa la mélodie dans la musique lors de l’apparition de l’amiral Boom. Ce nouvel arrangement prend sa réplique de l’inspiration de la chanson originale - du type d’un numéro musical qui aurait pu être composée par W.S. Gilbert et Sir Arthur Sullivan pour leurs opérettes britanniques de la fin du dix-neuvième siècle.

The Right Side
Une des choses que les frères Sherman reconnurent était le besoin de justifier l’arrivée de Mary Poppins dans la maison des Banks. Ce fut chose faite en rendant les parents distants de leurs enfants, Mr Banks occupé à ses affaires et Mrs Banks occupée à ses activités de suffragette. Ainsi, Jane et Michael sont laissés sans réelle discipline, un peu malicieux et indisciplinés. Le but de Mary Poppins est de remettre les enfants sur le droit chemin et de faire quelque chose pour cette famille fracturée. Beaucoup de moments musicaux étaient donc imaginés dans lesquels Mary pourraient offrir aux enfants des exemples de comment approcher la vie du bon côté. Mary Poppins explique les problèmes de "sortir du lit du mauvais côté" dans cette chanson entraînante qui ne trouva finalement pas sa place dans le film. Mais au début des années 1980 et avec quelques révisions, "The Right Side" fut déplacée de l’allée des cerisiers à la forêt des rêves bleus pour la série de Disney Channel "Les Aventures de Winnie l’ourson".

The Chimpanzoo
Le premier apprentissage de Michael et Jane est à propos d’un étrange zoo à Tombouctou dans cette chanson qui devait à l’origine être interprétée par Mary, Bert et Oncle Albert lors du thé au plafond dans la maison londonienne d’Albert. Quand Jane et Michael commencent à s’agiter, Mary Poppins leur raconte qu’ils pourraient finir au Chimpanzoo, un lieu où les choses sont sens dessus dessous et les animaux vont librement alors que les hommes sont en cage. Walt Disney cependant trouvait que le numéro était superflu par rapport à la séquence et que l’amusante et réjouissante "C’est Bon de Rire" était suffisante. En prenant un élément des dessins de l’histoire dans lequel les animaux du Chimpazoo sont musicalement talentueux, cet enregistrement utilise ces créatures comme voix plutôt que celles de Mary Poppins ou de Bert. Ainsi, quand les animaux jouent du kazoo, Richard Sherman lui-même se joint à eux.

The Land of Sand
Une des séquences prévues pour le film était un voyage autour du monde via un compas magique. Au moins une douzaine de chansons furent envisagées pour cette séquence avant qu’elle ne soit supprimée mais plusieurs des chansons ont voyagé, parfois avec quelques ajustements, dans d’autres projets Disney. "The Land of Sand", un des arrêts prévus durant le voyage vous semblera à n’en pas douter familière. Quand Walt sentit qu’une chanson renforcerait la séquence du python dans "Le Livre de la Jungle" (1967), il suggéra aux scénaristes de demander aux frères Sherman ce qu’ils pouvaient fournir. La mélodie languissante et sinueuse de "The Land of Sand" deviendrait l’accompagnement parfait du sinistre serpent Kaa afin que Mowgli "Aie Confiance" en lui.

North Pole Polka
Un peu de travail de développement avait été fait pour "Mary Poppins" mais à l’insu des frères Sherman, le Studio n’ayant pas encore obtenu les droits d’adaptation cinématographique de l’auteur P.L. Travers. Quand son accord sembla incertain, les Sherman eurent peur que tout leur travail fut mené en vain. Walt Disney assura les deux frères qu’un autre film magique - "L’Apprentie Sorcière" - était en attente et pour lequel beaucoup de chansons de "Mary Poppins" pourraient être utilisées. Même si cette alternative n’a pas été nécessaire, "North Pole Polka" finalement non utilisée pour "Mary Poppins" fut révisée pour "L’Apprentie Sorcière" avant d’être également supprimée de ce film aussi. Une seule chanson du tour du monde de "Mary Poppins" fut utilisée dans "L’Apprentie Sorcière" - "Dans le Bleu de la Mer". En créant ce nouvel enregistrement, Richard Sherman décida de prendre le meilleur des paroles de "Mary Poppins" et de les combiner avec des éléments des paroles de la révision opérée pour "L’Apprentie Sorcière". Et comme prévue à l’origine pour le film, ce sont les animaux du pôle nord qui chantent ce morceau.

The Eyes of Love
Non seulement pour son message plein de cœur mais aussi pour sa mélodie charmante, les Sheman étaient sûrs d’avoir la chanson signature idéale pour Mary Poppins. Cependant quand Julie Andrews prévue pour incarner Mary entendit pour la première fois toutes les chansons du film, elle dit à Walt dans un aparté qu’elle les aimait toute sauf "The Eyes of Love". Elle ne trouvait pas que le thème s’accordait avec Mary. Il manquait seulement le claquement de doigt du personnage de Poppins. Très déçus, les frères Sherman cherchèrent une nouvelle approche et finalement composèrent "C’est un Morceau de Sucre", la mélodie parfaite à se souvenir dans une bande sonore et une chanson parfaite pour la séquence de rangement de la chambre.

Russell Schroeder
M. Schroeder travaille comme artiste pour la Walt Disney Company depuis 29 ans. En plus des "Disney’s The Lost Chords Volumes 1 & 2", Russell a écrit un certain nombre d’autres livres comme "Disney : The Ultimate Visual Guide" et "Mickey Mouse : My Life in Pictures".

La Petite Sirène (1989). -

A la fin de l’année 1986, je vivais dans une ferme en Pennsylvanie, avec ma femme, Janis et notre fille de un an, Anna. Ma vie et ma carrière avaient atteint un palier plutôt intéressant, avec les multiples productions de la Petite Boutique ddes Horreurs à travers le monde, et une future adaptation au cinéma. De plus, après d'innombrables ateliers, ma comédie musicale sur la danse, Kicks, était achevée et attendait sa mise en production. Je passais mes journées à écrire des chansons pop, à apprendre à travailler avec la technologie MIDI et à vivre la vie heureuse et détendue d'un gentleman-farmer.

Pendant des heures, Anna et moi assis devant la télévision, nous regardions tous les vieux films classiques de Disney sur VHS, et ils étaient des souvenirs magiques d’une vie joyeuse, innocente et simple comme la vie pouvait l’être. Cet ethos de Disney était profondément ancré dans ma conscience et le fait d'être un jeune père l’a fait revenir en moi. Je me souvenais comment Fantasia avait rendu la musique classique si proche de moi, fournissant des images qui se mariaient à la musique d'une manière fantastique. Et je me suis souvenu comment les histoires racontées par ces films constituaient une grande part de ma boussole morale.

Puis, un jour, la boucle fut bouclée quand mon collaborateur, Howard Ashman, m’appella pour m'annoncer de bonnes nouvelles. Il avait un nouveau projet à écrire pour nous deux. Rien que ça était très excitant ; en fait il s’agissait d’une nouvelle comédie musicale en dessins animés signée Disney. Nous devions adapter le conte de Hans Christian Andersen, La Petite Sirène, et cela a changé ma vie pour toujours d’une façon merveilleuse.

La première étape fut de rencontrer John Musker et Ron Clements dans l'appartement de Howard sur Hudson Street dans le centre de Manhattan. Après des années totalement immergé dans le monde du théâtre (à la fois downtown et uptown), des boîtes de nuit, des chansons pop et des jingles, ces gars étaient un souffle total d'air frais. Le sens de la croyance et de dévotion qui vient des années de grandir au sein de The Walt Disney Company est unique à bien des égards, et le mariage de cette sensibilité avec l'expérience de théâtre dramaturgique et la musique que nous avons apporté dans la pièce était inévitable et miraculeuse.

Notre mission était de créer une nouvelle comédie musicale animée qui pourrait prendre place aux côtés des classiques Disney du début, comme Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon, Peter Pan, la Belle au bois dormant et tant d'autres. Dans mon cœur, j’ai embrassé cette mission comme je ne l’avais jamais fait auparavant dans ma vie. J’étais jeune papa, et comme je l'avais échappé en vivant sur notre ferme isolée, je me suis échappé maintenant dans la beauté et la sécurité des films de Disney. En dehors de cette bulle de sécurité, les événements tragiques se passaient dans nos vies, affectant en particulier un grand nombre de mes collègues.

La crise du sida était en pleine expansion, et aucun de nous ne savait comment cela pourrait affecter nos vies et celles de nos enfants. Et je ne savais pas comment sombre et imminent le nuage était sur mon cher collaborateur, Howard.
Nous nous sommes jetés dans le processus d'écriture, moi au piano, et Howard assis à proximité, pour définir le ton de la partition, la structure des chansons et le placement de contenu et de décider comment chaque chanson ferait avancer l’histoire. Être dans la pièce avec Howard Ashman pouvait être très intense. Il avait toujours une idée très spécifique, passionnée et brillante de ce qu'il voulait, et jusqu'à ce que son collaborateur arrive à ce qu’il voulait, sa frustration pouvait être intimidante. Mais à la fin nous l’avons toujours eu, et ça valait toujours la peine d'attendre. Un exemple spécifique est la répétition, l'ouverture pour "Sous l’Océan". Il voulait quelque chose qui « ne s’arrête pas ». Il voulait que ça « tourne sur lui-même. » Encore une fois, je me souviens de son « non non non non... » jusqu'à ce que j’obtienne son « OUI! ».

Le ton de la musique originale était clairement «Disney» en général et éclectique dans chaque moment spécifique (comme le sont la plupart des meilleures musiques originales de Disney). Nous voulions transporter l'auditeur profondément dans l'océan et en haut dans un monde fantastique de princes et de princesses. Nous voulions insister sur les chants de marins anglais, la calypso et le reggae des Caraïbes, du cabaret allemand et de notre propre vocabulaire de Broadway.

La structure de la musique originale a été dictée par la nécessité de servir notre parcours de sirène, ses objectifs, ses obstacles, son monde et ses passions. Ses objectifs sont définis par "Partir Là-Bas", dans lequel nous apprenons que Ariel veut explorer le monde au-dessus, sur la mer.

Ses obstacles sont exprimées par Ursula, la sorcière de la mer, en chantant "Pauvres Ames Infortunées" offrant une réalisation des rêves d'Ariel avec le prix incroyablement élevé du sacrifie de sa voix. Le moment qui célèbre le monde que Ariel abandonne sont les chansons de Sébastien "Sous l’Océan" et "Embrasse La", nous attendons impatiemment que le Prince Eric l'embrasse et la libère. Oh, et un peu de soulagement comique bienvenu avec "Les Poissons".

Chanson après chanson, Howard et moi jouions avec des choix stylistiques et des idées musicales et lyriques, jusqu'à ce que chaque chanson soit prête à la démo. Ensuite, nous aimions créer des démos, beaucoup plus élaborées que ce que nous avions créées avant, en utilisant la technologie MIDI et à la maison, l'enregistrement multipiste. Tous les deux nous avons joué toutes les parties, lu les dialogues avec la musique et créé des ébauches musicales aussi exactes que possible, afin de mettre tout le monde au courant de notre conception de chaque instant.

Lorsque nous avions terminé ce que nous devions faire, et que nos réalisateurs considérait une étape franchie pour la musique originale et l'histoire, nous nous sommes envolés pour Los Angeles pour présenter toutes nos compositions à Jeffrey Katzenberg, dans une salle de conférence de l'immeuble de l'animation sur Flower Street à Glendale, avec des visuels incroyables des animateurs tout le long des murs. (Oui, c'était l'époque où l'animation avait été exilée du studio de Burbank pour des entrepôts à Glendale). L'impression que nous étions à part a été renforcée quand je suis entré dans les installations d'animation et regardé l'activité trépidante, les storyboards, les œuvres d'art, les souvenirs des œuvres de Disney, remontant au début des années 1940.

La présentation était, comme ils disent, un home run [la fin du parcours], et nous avons commencé le processus de conversion de nos démos en un produit fini, produisant la musique originale. J’ai appelé l’arrangeur de la Petite Boutique des Horreurs, Robby Merkin, pour aider à la création de pistes de synthé pour nos acteurs pour qu’ils puissent chanter. Plutôt que d'organiser des sessions complètes d'orchestre avec nos chanteurs, le plan de production était de produire nos performances vocales finies aux pistes, tirées de mes démos, et plus tard, dans notre processus de musique, avoir un orchestre complet pour remplacer ces pistes. C’était difficile, incommode et, bien sûr, moins coûteux. Heureusement, nous ne l’avons jamais refait dans les projets suivants.

Howard et moi avions apporté nos méthodes de théâtre à Disney, comme tant d'autres personnes. Peter Schneider, qui était vice-président en charge de l'animation quand nous sommes arrivés, est quelqu'un que je connaissais comme notre chef d'entreprise sur La Petit Boutique des Horreurs, avant d'entreprendre une carrière chez Disney. Thomas Schumacher qui arrivait juste à Disney, venait de la production théâtrale de Los Angeles.

Jodi Benson, qui a été choisie comme voix d’Ariel, était une actrice qu’Howard et moi connaissions de New York sous le nom de Jodi Marzorati (avant qu’elle n’épouse un formidable danseur / acteur / chanteur de Broadway nommé Ray Benson). Elle avait joué l'un des rôles principaux dans la comédie musicale de Broadway de Howard, Smile. Sam Wright avait fait une entrée fracassante à Broadway dans The Tap Dance Kid et avait une sensibilité parfaite pour Sébastien. Et notre Ursula, Pat Carroll, était une artiste expérimentée de théâtre déjà récompensée et une star de la télévision bien connue.

Ceux qui n’étaient pas du monde du théâtre musical à l'époque sont devenus des études rapides sur comment c’est fait. Chris Montan était notre précieux superviseur musical sur La Petite Sirène.

Je ne peux même pas calculer combien de musiques pour des comédies musicales il a produit depuis. Mais notre association continue fermement à ce jour ; à la production d'Aladdin sur Broadway, qui, se joue à guichets fermés au New Amsterdam Theater. Il a également très bien compris comment guider les autres pour concevoir des partitions musicales efficaces et réussies, avec de superbes succès au box-office comme Le Roi Lion, Tarzan et la Reine des neiges.

Malgré tout le savoir-faire théâtral que nous avons apporté à Disney, il y avait un domaine dans lequel je manquais d’expérience. Mais qui était tout près de changer. Howard suggéra que je compose la musique originale du film, quelque chose dont je ne savais littéralement rien. Je suis un grand fan de musique de film, mais la technique, le processus et tous les protocoles étaient un mystère pour moi. Toutefois, Howard fit remarquer que j'avais composé toute la musique originale pour les comédies musicales ; la musique des chansons, la musique sur les dialogues et les transitions. Et il m'a rappelé l'expérience plutôt amère que j’avais vécue, en voyant un autre compositeur [Miles Goodman] être nominé pour la « meilleure musique » aux Golden Globes pour la Petite Boutique des Horreurs pour avoir écrit environ 8 minutes de musique, principalement en utilisant mes thèmes. J’étais inéligible, puisque le reste de ma partition avait été écrite pour la scène. (Cela a été plus que compensé aux Oscars, lorsque "Mean Green Mother from Outer Space" a été nominé pour la meilleure chanson).

Je décidai que je voulais jeter tous mes efforts dans l'apprentissage de la façon de composer une musique de film. L'orchestrateur et compositeur d'opéra très respecté, Thomas Pasatieri, a été embauché à la fois pour orchestrer et pour m’aider à enseigner les cordes, de travailler avec des clics (en utilisant quelque chose appelé le Knutson Book) d'élargir au-delà des partitions pour piano et à penser pour un orchestre. En raison de mon engouement pour la technologie MIDI, dans le processus d'écriture de la partition de la Petite Sirène, je suis passé de l'écriture sur papier et en calculant clics à partir d'un tableau de jouer la musique originale dans mon ordinateur tout en exécutant le film sur VHS.

Le processus d'apprentissage a été épuisant pour moi. D'une part, je voulais souligner l'action d'une manière qui est parfois appelée "mickey mousing", avoir la musique qui souligne l’action que l’on voit à l'écran, et d'autre part je devais prendre du recul et nous assurer que nos grands thèmes supportent le matériau de la chanson et le contexte émotionnel. De plus, il y avait une tendance croissante pour les studios à vouloir des compositeurs qui "simulent" certains morceaux essentiels, en faisant une démo au synthé qui reflète ce que quelque chose va sonner comme orchestrée. Je savais que j’étais, dans un sens, auditionné pour ce travail particulier. Et j’étais nerveux.

Lors de notre première session, la piste que nous avons jouée en premier était "Intro Ariel," celle qui commence par Ariel qui voit l'épave et se termine avec la chasse aux requins. C’était une piste complexe avec beaucoup de variations, de changements de tempo, et extrême dans la dynamique. J.A.C. Redford dirigeait l’orchestre. Thom Pasatieri était assis à côté de moi à la console. Nos musiques ont été jouées en face de nous, et Howard était assis en face du bureau avec John et Ron. Ils ont joué le morceau. Je suis ravi de dire que ce fut un moment magique. Mais, lors ce premier passage, avec des musiciens en train de déchiffrer, tout ce que j’ai entendu fut du chaos et les lignes frénétiques et le son imminent de "Vous êtes viré!".

Je cachais frénétiquement ma tête dans la partition alors qu’Howard discutait avec les réalisateurs. J’imaginais qu'ils devaient discuter de la façon de sauver cette catastrophe et de me dire gentiment de m’en tenir à l'écriture des chansons. Puis Howard se leva et s’approcha de moi. Il dit : « Tu sais ce moment où Ariel colle sa tête et regarde le navire ? Pourrions-nous avoir une sorte d'accent à ce moment-là? » Je l'ai regardé et j’ai dit: « Ça va? » Apparemment, ils avaient aimé ! Quel moment !

Ce fut un processus d'apprentissage passionnant et un peu pénible, mais étape après étape, nous avons pu voir la ligne d'arrivée sur ce qui se révèla être un film merveilleux. Les thèmes, les visuels, les clins d'œil stylistiques, les hommages, la narration et les chansons, tout allaient ensemble. Pourtant, rien ne pouvait nous préparer à la réception que le film allait connaître. C’était comme s’il y avait une soif pour cette sensibilité musicale Disney qui avait grandi de manière exponentielle avec le temps. L'amour du public et de la presse ont montré que le film était incroyable. Quel incroyable moment si heureux !

Mais, en même temps, en silence et en privé, la vie de Howard Ashman se disloquait. Il donnait des excuses pour sa perte de poids, pour ses problèmes dermatologiques et pour sa faiblesse. Et nous l’avons tous cru. A cette époque, un diagnostic de sida était une condamnation à mort pour une carrière professionnelle avant d’être une condamnation à mort tout court.

Au bal du gouverneur, après la cérémonie des oscars durant laquelle nous avions gagné le prix pour la meilleure chanson pour "Sous l’Océan" et que j’avais gagné le prix pour la meilleure musique originale, Howard et moi nous sommes assis avec nos statuettes à la table et il a dit : « Je veux que tu saches que je suis vraiment heureux ce soir. Et quand nous serons de retour à New York, nous devons parler ». J'ai dit : « Parlez ? Parlez de quoi ? » Et il a insisté pour que nous attendions pour parler après notre retour.

Quelques jours plus tard, il m'a dit qu'il était malade et toutes les choses que j’avais essayées d'ignorer et de ne pas comprendre s’écroulaient désormais autour de moi. Ce fut un moment très difficile, préfigurant un processus très difficile qui l'attendait. Ce devait être notre secret et garder ce secret fut très difficile, et finalement, impossible. Mais, à l'époque, la chose que je me souviens le plus de la part d’Howard a été : « Je suis tellement heureux que tu ais gagné l’oscar de la meilleure musique originale et je suis tellement heureux que nous ayons eu cet énorme succès. Maintenant, je sais que tout ira bien ».

Un an plus tard, il avait disparu. Nous avions terminé les chansons pour La Belle et la Bête, et j’étais à mi-chemin en travaillant à la fois sur Newsies et sur Aladdin. Ma vie se déplaçait sur tant de nouveaux niveaux miraculeux, et La Petite Sirène avait été une bénédiction pour moi, comme il l'a été pour tant d'autres.

Peut-être un jour reviendrai-je à la vie que j’avais dans cette ferme et peut-être, un autre jeune compositeur recevra un appel pour apporter une nouvelle vie à une forme ancienne. C’est un flambeau incroyable à recevoir. Et un flambeau incroyable à transmettre.

Alan Menken, compositeur de La Petite Sirène.

Howard Ashman était tendance en 1985. La Petite Boutique des Horreurs, le film d'horreur à faible budget de Roger Corman d'une plante mangeuse d'hommes, avait été ré-imaginé par Howard en une comédie musicale. Howard avait écrit le livret, conçu les chansons et écrit les paroles sincères, pleines d'esprit, avec Alan Menken qui avait fourni des mélodies irrésistibles. Howard avait également mis en scène la pièce de théâtre. Ce fut un énorme succès tant critique que public. Howard était exactement le genre de prodige que le producteur exécutif Jeffrey Katzenberg, récemment arrivé chez Disney et chargé par son patron Michael Eisner de revigorer les longs métrages d'animation, voudrait employer.

Howard avait été agressivement courtisé par Jeffrey (pouvez-vous courtiser agressivement ou est-ce une contradiction ? C’était la seule manière que Jeffrey connaissait). On a montré à Howard une liste de propositions dans les étapes de planification et son œil s’est éclairé sur un projet en particulier, il voulait faire partie de La Petite Sirène. Howard aimait l’animation Disney et les œuvres du 19ème siècle de Hans Christian Andersen, qui a écrit La Petite Sirène et beaucoup d'autres contes de fées poignants. La Petite Sirène était sur cette liste parce que Ron Clements, un artiste animateur et scénariste doué d'un sens aigu de ce qui constituait une bonne histoire, avait lu le conte d'Andersen, émerveillé par son imagerie brillante et pleine d'émotion, et pensa pour les exécutifs comme un film d'animation possible. Après quelques réticences initiales, ils ont été conquis, et le projet lancé en un «développement» plus actif. Ron m'a invité à co-écrire avec lui, et la perspective d'essayer de faire le premier véritable conte de fées Disney animé en trente ans (le dernier étant La Belle au bois dormant en 1959) était à la fois intrigant et intimidant. J’ai embarqué, et nous avons développé les deux pages initiales de Ron en un traitement de dix pages. Nous l’envisagions comme une comédie musicale.

Nous avons appris l'intérêt de Howard par Peter Schneider, l'exécutif qui dirigeait Disney Animation pour Roy Disney et Jeffrey. Nous n’avions jamais rencontré Howard, mais nous étions tous les deux de grands fans de La Petite Boutique, pour avoir vu et aimé la version mise en scène par Howard à la Playhouse Westwood de Los Angeles. Peter nous dit qu’Howard avait quelques idées amusantes, sauvages pour le film, comme faire de notre crabe Clarence, majordome du Roi de la mer et compositeur de la cour, "un rastafari." Peter sourit malicieusement à nos mâchoires tombantes : "Allez à New York. Parlez-en à Howard. Ça va être génial!"

Nous avons précédé notre voyage d’un appel téléphonique à Howard, notre premier contact avec lui. Il nous demanda avec précaution si nous pensions que le film devait être fidèle à un Danemark historiquement exact. Nous lui assurions que non, que l'histoire prenait place dans un royaume de conte de fées assez lâche pour permettre une variété d'influences. Howard fut soulagé. Il voulait incorporer des chansons et de la musique qui avaient une influence reggae / calypso, à la fois parce qu'il pensait qu’ils avaient une affinité pour un cadre de bord de mer, et parce que ces styles musicaux lui permettraient de faire les chansons se sentir plus contemporaines et plus accessibles à un public actuel. Nous avons adoré l'idée de Howard, mais nous ne pouvions pas facilement imaginer notre digne crabe comme un Jamaïcain décontracté. C’était une question que nous aimerions discuter avec Howard en personne.

Nous avons rencontré Howard au Helmsley Palace Hotel à Manhattan en juin 1986. Il n'était pas tel que je me l’imaginais. Il était grand, blond, mince, et intense, mais génial. Il fumait sans arrêt alors qu’il examinait notre traitement et discuta où il pensait que les chansons pouvaient aller. Ron et moi avions imaginé la sirène, nommée Ariel par Ron, fascinée par toutes les choses humaines, qui chantait une chanson "d'amour" à un prince humain, incarné par une statue dans sa grotte sous-marine. Howard pensait que la chanson ne devait pas être une chanson d'amour. Il pensait qu'elle devrait explorer et révéler sa fascination pour le monde humain, et pas seulement pour un prince. Il avait même un titre provisoire, "Part of That World" ("Partir Là-Bas").

Nous avons discuté de notre difficulté à envisager le crabe comme un insulaire décontracté. Howard dit plutôt le voir comme un très "grand" showman à la manière du bonimenteur à l’accent jamaïcain "Uncola" campé par Geoffrey Holder dans les spots télévisés pour 7UP. Ron et moi avions saisi, puis, nous avons imaginé ce personnage pour la voix du crabe quand nous avons ensuite écrit notre première version du scénario, tandis que Howard continuait à travailler sur sa comédie musicale, Smile, prévue pour Broadway.

Ce conciliabule de juin à New York fut une réunion très productive. Beaucoup des chansons du film ont été "repérées" par Howard dans les notes qu'il a prises sur notre traitement. Il a discuté de la sorcière de la mer qu'il voyait comme une sorte de Joan Collins, à la manière de la série télévisée Dynastie, dans sa rivalité avec Triton (Howard était un grand fan de Dynastie). Notre traitement mentionnait les animaux qui tentent de jouer les Cupidon et obtenir que le prince embrasse Ariel. Howard pensait que cela pourrait être transformé en chanson, une sérénade entonnée par le crabe.

Howard était réfléchi, spécifique et approfondi, il a discuté de toutes les chansons. Malgré cela, au cours du déjeuner plus tard ce jour-là, Howard a proposé de tirer sa révérence. Et si sincèrement ou non, dit on n'a pas vraiment besoin de lui, qu'il serait une troisième roue, nous devrions faire ce que nous voulions avec l'histoire. Ron et moi n’étions pas accord avec lui et nous avons dit que nous étions vraiment excités par ses idées et étions impatients de travailler avec lui. Et à partir de ce moment, nous étions une équipe.

Sur une période de plusieurs mois les chansons ont pris forme. En décembre de cette année, nous sommes retournés à New York pour entendre la première chanson écrite pour le film, notre Somewhere Over the Rainbow, la ballade pour Ariel, Partir Là Bas. C'est dans l'appartement d'Howard à Soho que nous avons rencontré Alan Menken, dont les dons mélodiques nous ravirent dès le début. Alan jouait du piano alors que Howard faisait les voix. Howard leva les yeux vers un monde invisible au-dessus de lui alors qu’il chantait, et dans ce confortable appartement de Manhattan, il nous a fait croire et fait ressentir une sirène et son désir. Il était sincère. C’était bouleversant. Notre sirène avait une voix.

Dans les mois qui suivirent, Howard et Alan composèrent le reste des chansons à la "vieille école", c’est-à-dire en résidence chez Disney, dans une pièce de notre studio de Glendale dans le couloir en face de nous. Dans les années trente, les pièces des réalisateurs de Disney avaient été appelées "salles de musique" parce qu'elles avaient chacune un piano, tellement la musique faisait partie intégrante des courts métrages "Silly Symphonies" réalisés à l'époque. Maintenant, dans les années quatre-vingt, cette approche a été relancée et, une fois de plus, un animateur pourrait passer par la pièce des compositeurs et entendre des musiciens au travail, comme Alan jouant du piano et Howard chantant alors qu'ils développaient les chansons. Orchestrateurs, également en interne, ils pourraient interagir avec les artistes de l'histoire et les développeurs visuels, ce qu'ils ont fait sur Sous l’Océan. Musique, visuels, et histoire se sont entrelacées. Les démos ont été enregistrées avec Howard, avec ses côtes merveilleuses de la scène, mettant de délicieux modèles comiques pour les deux chansons du crabe, et aussi pour un numéro genre Brecht-Weill, comme il le dit, pour notre méchante, qu’Howard ronronnait avec délectation, et un pour un chef français sadique qui a donné à Howard une chance pré-Lumiere de se pavaner son intérieur Maurice Chevalier.

Dans l'intervalle, nous recevions une master class dans la structure musicale du théâtre, de la dynamique, et le processus de la part de Howard, qui à son tour reçu un cours intensif dans le processus d'animation de notre part. D’un certain point de vue nous pensions comme Howard. Nous partagions tous la conviction que les chansons devaient faire avancer l'histoire et les personnages pour éviter le syndrome où les chansons arrêtent le film. L’intrigue et les moments avec personnages essentiels devaient être contenues dans les chansons, de sorte que si une chanson est coupée, le film n’est pas logique. Sous l’Océan n’était pas seulement un grand numéro, elle était une tentative désespérée par Sébastien d’apporter sa charge rebelle dans la ligne. Embrasse La n’était pas seulement une mélodie accrocheuse avec de drôles de choristes animaux ; elle était une sérénade convaincante dont l'issue pourrait décider du sort de notre héroïne.
Quand nous avons cherché à caster les voix, Howard a insisté pour que la troupe de chanteurs / acteurs dont nous avions besoin pour les chansons était beaucoup plus profond à New York qu'à Los Angeles. Donc les auditions ont commencé à Manhattan. Il était hors de ceux que nous jetons les acteurs de Broadway Jodi Benson et Sam Wright. Nous avions vu Jodi dans la pièce d’Howard Smile dans laquelle elle était formidable, mais ce fut la passion et la vulnérabilité qu'elle a apporté à la fois au dialogue parlé d’Ariel et les chansons lors de son audition enregistrée que son rendu notre seul choix. Jodi avait une voix qu'un prince pouvait entendre une fois, et comme nous, en tomber amoureux. Sam, que nous n’avions jamais vu en personne, avait une rudesse et une chaleur qui sonnait juste pour notre crabe. Bien que nous avions entendu l’audition de Pat Carroll à Los Angeles, elle aussi, était un vétéran de Broadway, pour avoir fait Cendrillon de Rodgers et Hammerstein. La voix basse et théâtrale d’Ursula par Pat rappelait Tallulah Bankhead et fit d'elle une diva sur laquelle compter.

Alan, après avoir fait un travail incroyable sur les chansons, était intéressé à composer également la musique originale pour le film. Il ne l'avait jamais fait, mais Howard était très favorable à Alan, à la fois par amour pour Alan, et en raison de la volonté de Howard que la musique intègre des éléments mélodiques des chansons. Mais Howard convenait que Alan avait besoin de montrer qu'il pouvait le faire. Une séquence d’"action" a été sélectionnée dans le film comme une audition pour Alan : la "chasse aux requins." Cette œuvre a été écrite, orchestrée, et enregistrée avant le reste de la partition. Nous avions pensé que le morceau d'Alan frappa les bonnes notes du drame, l'échelle et le péril, et il a obtenu le concert.

Parce que notre héroïne perd littéralement sa voix durant une grande partie du film, nous nous sommes appuyés non seulement sur les compétences de pantomime des animateurs, mais aussi sur la musique originale pour aider à communiquer les émotions d'Ariel. La musique originale d'Alan fait cela à merveille que ce soit ses palpitantes expériences de première main de toutes les choses humaines dans son Tour du Royaume, la chaleur tendre avec laquelle Ariel montre le prince de sa fenêtre alors qu'elle se prépare pour le lit, ou le chagrin qu'elle affiche sur la plage quand Sébastien menace de rentrer à la maison (et, faisant fondre la sévérité de Sébastien et lui rendre son allié retrouvée). Et pendant que vous écoutez, s'il vous plaît notez le solo de kazoo qui accompagne l'entrée de Sébastien dans le film. Il est joué par nul autre que le maestro Alan Menken lui-même.

Il était un témoignage de la brillance et la durabilité des chansons et de la musique, bien que nous les avons entendus littéralement des centaines de fois tout en faisant le film, elles ne nous lassaient pas. Nous n’avions vraiment aucune idée que ces chansons et cette histoire allaient conquérir le cœur des cinéphiles du monde entier, et continuer à gagner de nouveaux fans même des années après la sortie du film. Mais nous savions que la musique avait capturé nos cœurs, qu'elle apportait la vie à notre histoire avec les personnages, l'humour, la spécificité et la passion. Si elle l'a fait pour nous, notre espoir était qu'elle pouvait le faire pour les autres. Et ce fut le cas. Alan a reçu un Oscar pour sa musique originale, et Sous l’Océan a remporté l’Oscar de la meilleure chanson. Howard et Alan avaient d'autres triomphes Disney devant eux. Mais l'innocence dans la façon dont cette musique est venue ensemble ne sera jamais reproduite. Profitez-en, comme je le fais encore, de nombreuses années après sa création. Ca chante plus fort et avec plus de passion que jamais. Merci, Howard et Alan, pour ce cadeau exquis.
John Musker, co-scénariste, réalisateur et producteur La Petite Sirène.

Tout a commencé avec une sirène. En 1986, l'équipe a commencé à travailler sur La Petite Sirène, et lors de sa sortie en 1989 elle allait lancer une série sans précédent de comédies musicales Disney animées qui se comparent maintenant favorablement aux œuvres originales de Walt Disney lui-même. La musique a recueilli deux Oscars®, deux Golden Globes et deux GRAMMYS et des chansons comme "Embrasse La", "Sous l’Océan" et "Partir Là Bas" sont devenues parties intégrantes du tissu musical américain. Et quand vous écoutez les enregistrements de démonstration originaux de Howard Ashman et Alan Menken vous entendez des interprétations entièrement complètes qui ont largement trouvé leur place dans le film final. Leurs contributions musicales et à l’histoire du film a vraiment commencé un processus d'enseignement par lequel beaucoup d'entre nous a appris à faire un film «chanté» menant jusqu'à nos jours à Raiponce et la Reine des neiges. Il n’est donc nullement exagéré de dire que la renaissance de l’animation Disney a commencé avec une belle et déterminée jeune femme nommée Ariel.

Chris Montan, Président de Walt Disney Music.

Faire la Musique
Faire que les contes de fées deviennent réalité.


Les contes de fées ont été une source d'inspiration privilégiée pour les animateurs de Disney datant des premiers jours du studio. Walt Disney avait rappelé l'histoire de "Blanche Neige" de son enfance et a trouvé qu'il avait tous les éléments classiques du bien contre le mal qu'il recherchait pour son premier projet de long métrage. "Cendrillon" est considéré comme un favori personnel de Disney parce que cette histoire de passage des haillons à la richesse rappelait ses propres origines humbles. Le thème universel dans "La Belle au bois dormant" que le véritable amour conquiert tout se prêtait aussi à la philosophie Disney.

De tous les grands conteurs à travers les annales de la littérature, le nom de Hans Christian Andersen se classe près du sommet. Walt Disney était lui-même un grand fan du travail d'Andersen et plusieurs fois se tourna vers ses histoires pour le matériel source, le plus célèbre conte d’Andersen, "Le vilain petit canard", a été adapté deux fois par le studio en courts métrages d'animation. La première version est apparue en 1931 tandis que le remake en couleur en 1939 a reçu l'Oscar du meilleur court métrage animé (1938-1939). Au début des années 1940, le studio a exploré la possibilité d'un projet de compilation basés sur les contes d'Andersen et des croquis préliminaires de l'histoire ont été préparés. Une adaptation de "La Petite Sirène" a également été considérée à l'époque.

Origines du projet

Plus récemment, l'idée de faire une version animée de La Petite Sirène remonte à 1985, lorsque le co-réalisateur Ron Clements est tombé sur l'histoire tout en flanant dans une librairie. Il venait juste de terminer la co-réalisation de Basil, détective privé et était à la recherche de projets futurs. « Quand je l'ai lu La Petite Sirène, j'ai pensé que c’était une histoire belle et poétique avec des possibilités visuelles vraiment passionnantes », rappelle Clements. « C’était tellement cinématographique, que les images semblaient bondir hors de la page. Mais c’était également l'une des histoires les plus tristes jamais écrites. Le plus gros problème était la fin d'Andersen où la sirène se sacrifie et se transforme en écume quand son amour est sans contrepartie, nous savions que nous avions besoin d'une fin plus heureuse. »

Clements a initialement écrit un traitement de deux pages pour La Petite Sirène, qui a été présenté à Jeffrey Katzenberg et Roy Disney en 1985.Suite à leur approbation, le traitement a été élargi à 20 pages, quand John Musker a rejoint son collègue dans le processus d'écriture. Dans cette version, l'innommée sorcière de la mer de l'histoire de Andersen est devenue plus qu’une méchante et a figuré en bonne place dans l'histoire globale. Des personnages comme Sébastien, Polochon et Eurêka ont été créés et des personnalités pour Triton et le prince ont commencé à prendre forme. À l'été 1986, Clements et Musker partent à New York rencontrer le parolier Howard Ashman et son partenaire, le compositeur, Alan Menken.

Ashman était une légende dans son quartier de Baltimore où il serait corde dans le monde et tout le monde qu'il pouvait mettre en scène les versions de spectacles classiques et contemporains. En 1979, lorsque Ashman était à la recherche d'un compositeur pour travailler avec lui sur une version musicale de God Bless You, Mr Rosewater de Kurt Vonnegut, un ami commun, le chef d'orchestre de renommée Broadway, Lehman Engel, lui recommanda Alan Menken. Menken, né à New York, avait grandi à New Rochelle, était un talent instrumental en herbe, qui avait développé un intérêt précoce pour Beethoven et Brahms, « Je voulais être un compositeur sérieux, mais à un âge très précoce j'ai vraiment pensé que je ne pouvais pas le faire parce que qui devient compositeur ? » dit Menken. « Les chances sont que je serais ce que tous les autres hommes de la famille Menken en vue sont : devenir dentiste. »

Heureusement, cette carrière en dentisterie ne s’est jamais concrétisée parce que quand Menken et Ashman se sont rencontrés, la chimie entre les deux a été immédiate. Lorsque Disney a approché Ashman à propos de La Petite Sirène, Ashman a sauté sur l'occasion. Après tout, le film est basé sur une histoire écrite par l'une de ses idoles littéraires, Hans Christian Andersen. Il demanda à Menken de se joindre à lui.

Faire une comédie musicale animée
Plus que tout long métrage d'animation de l'histoire récente, La Petite Sirène fait un usage intensif de chansons et de musiques qui accentuent et tracent des points de l'avance, de l'action de l'histoire et la personnalité des personnages. Depuis la création même du projet, Ashman et Menken ont travaillé en étroite collaboration avec les réalisateurs. Cette relation unique rappelait les premiers jours du studio, quand des musiciens maison travaillaient régulièrement avec l'équipe de création au cours des étapes de formation de films tels que Blanche-Neige et les Sept Nains, Pinocchio, Dumbo et Bambi.

« Dans les temps anciens, explique Menken, la musique était écrite avant qu'ils ne commencent l'animation. Parfois même certains morceaux de la musique étaient écrits en premier. À bien des égards, nous sommes revenus à cette tradition pour ce film en posant les chansons tôt dans le processus de scénarisation. Il y a beaucoup d'endroits où ils ont animé d’après la musique. »

« Ayant un bagage de théâtre musical, déclare Ashman, nous sommes habitués à écrire des chansons pour les personnages en situation. Pour La Petite Sirène nous voulions des chansons qui feraient vraiment avancer l'histoire et qui garderaient les choses qui roulent devant. Au lieu de s'arrêter pour chanter une chanson, ça ressemble plus à vous arrivez à un certain point où le crabe doit convaincre la sirène de ne pas aller au-dessus de l'eau et de changer sa vie, alors il chante Sous l’Océan.

« Nous étions toujours conscients que nous étions en train d'écrire un film pour Disney, déclare Menken. Donc, il y avait une certaine convivialité sur le matériel que nous étions en train de traiter. Vous ne voulez pas de matériel que les gens doivent écouter quatre fois pour obtenir ». Mais en même temps, ils ne voulaient pas du matériel que les gens ne pouvaient pas écouter quatre fois - ou plus - sans encore profiter d'un sentiment de nouveauté. « J'essaie de mettre plus d'informations que ne le feront les premières personnes, a déclaré Ashman aux animateurs. Alors, peut-être, si vous voulez le voir plus d'une fois, il y a encore quelque chose à faire pour que vous voyiez. »

Du point de vue des animateurs, les contributions musicales d'Ashman et Menken ont apporté quelque chose de spécial au projet. Leurs chansons ont créé un enthousiasme et une excitation parmi le personnel qui les a motivés à créer des éléments visuels qui seraient également dynamiques.

« Howard et Alan ont apporté une approche théâtrale et un style au projet que nous avons essayé de marier avec des techniques d'animation et de film, déclare Musker. Je pense que le mariage est bon. Les chansons sont mieux intégrées ici que dans n'importe quel film de Disney depuis longtemps. ».

Les Chansons
Les sept chansons entendues dans La Petite Sirène ont été écrites et affinées sur une période de 18 mois. Pendant ce temps, les auteurs-compositeurs ont mis en place un studio de musique au studio d'animation Disney à Glendale, en Californie. « Habituellement, les paroles viennent en premier, explique Menken. Parce que Howard a été impliqué en tant que producteur, ainsi que parolier, il avait un concept fort pour la musique, ainsi que les paroles. Il viendrait avec non seulement les mots, mais tout le sens dramatique et le style de la chanson, et comment nous allions utiliser la musique originale ». Selon Ashman, « Ecrire des chansons est généralement assez facile. La partie difficile est ce que nous appelons 'routining,' ce qui signifie décider combien de fois pour répéter une partie, voire pas du tout, ou si pour le couper complètement. »

Dès les premières mesures de Dans les profondeurs de l’océan, la mélodie chantée par les marins sur la surface de la mer, il est clair qu’on comprend de quoi parle La Petite Sirène. Au moment où les effets visuels et la musique se déplacent simultanément sous l'eau, l'essence de ce conte de fées a été aménagé. « Il ne ressemble pas à une chanson pop - ça sonne comme il y a longtemps et lointain », déclare Ashman aux animateurs. Et il est visuellement orienté. Quand nous avons commencé à travailler avec l'idée de mer bidonville, on le met dans un délai de trois-quarts parce que le navire peut se déplacer à cette sorte de balancement. Il a obtenu un certain poids. Il vous indique l'histoire va avoir une certaine émotion à elle. »

Les auteurs-compositeurs décrivent leur travail pour le film comme « un pastiche ». « Travailler avec un conte de fées, vous perdez la notion du temps spécifique et donc vous avez la latitude de travailler dans toutes sortes de styles musicaux. Cela vous permet de faire un autre type de rêver », déclare Ashman. Pour le personnage de Sébastien les auteurs ont imaginé un style musical spécial qui permettrait à un bord rythmique et un sentiment contemporain à elle. Ashman rappelle : « Lors de notre première réunion avec les réalisateurs, nous sommes arrivés avec l'idée de donner une saveur caraïbéenne à Sébastien afin que nous puissions avoir toute une gamme de styles calypso et de reggae à jouer dans la musique. C’était un moyen d'ajouter de l'énergie, du piment et un peu de sensation pop contemporaine. »

La première chanson de Sébastien dans le film est le production number Sous l’Océan. Soutenue par un groupe de crustacés chauds et une ligne de choeur de style Busby Berkeley de la vie marine aux couleurs vives, le crabe rusé exalte musicalement les vertus de la vie sous la surface. Sébastien revient à la scène plus tard dans le film afin d'attiser une ambiance romantique par crooner la mélodie optimiste Embrasse La. Fournissent des harmonies doo-wop sont un chœur de poissons, des pélicans, des flamants roses, des grenouilles, des canards et des tortues.

Pour la ballade Partir Là-Bas Ashman et Menken ont essayé d’articuler le rêve d'Ariel à travers la musique d'une manière qui obtiendrait le public à sa racine et souhaite qu'elle réussisse. « Dans presque toutes les comédies musicales jamais écrites, élabore Ashman, il y a une place généralement au début du spectacle où l’héroïne s’assoit sur quelque chose - dans Brigadoon c’est la souche d’un arbre ; dans La Petite Boutique des Horreurs, c’est une poubelle - et chante à propos de ce qu'elle désire le plus dans la vie. Nous avons emprunté cette règle classique de Broadway à la construction musicale de Partir Là-Bas. Parce que Jodi Benson (la voix d'Ariel) est une actrice qui chante aussi, elle était en mesure de transmettre une quantité énorme d'âme et de la spécificité de sa interprétation. »

La chanson Pauvres Ames Infortunées, est chantée par Ursula dans un style de cabaret torride avec de forts accents de Kurt Weill. Ashman use de la nature sophistiquée et verbale du personnage au mieux en utilisant plus de comptines, de jeux de mots et d'humour narquois dans les paroles. La chanson joue un rôle central dans l'intrigue, car il met en valeur la transformation d'Ariel de sirène à humaine. Également au menu musical est un numéro hilarant intitulé Les Poissons servi avec une pincée de burlesque par le chef du palais, Louis. Il met l'accent sur la joie de la cuisson du poisson, alors qu'il essaie désespérément de mettre Sébastien en plat du jour. L'achèvement du programme est Filles du Roi Triton, une vitrine de concert pour les sœurs d'Ariel, créé par ce grand impresario de l'abîme, Sébastien.

Utilisation de la cassette comme outil.
Ashman et Menken utilisèrent la cassette comme un outil, un moyen pour étudier et affiner leurs chansons jusqu'à chaque note soit parfaite. Les bandes de travail et des démos sur cette collection sont en mesure de se tenir debout en elle-même. Dans ces sessions, Ashman et Menken se délectaient dans la spontanéité de la création et de la chance, par toutes fins utiles, de mettre sur le spectacle se caméléon -vocal Ashman chanter généralement les parties les plus comiques : Menken, un chanteur plus pur, de prendre les ballades.

Pour toute l'arrière et même pour la bêtise occasionnelle, les démos étaient si complètes, si bien fabriquées que les acteurs qui chantent les rôles dans les films modélisés explicitement leurs performances sur les versions de démonstration. « Howard pourrait interpréter ma chanson mieux que moi », déclare Pat Carroll, qui, comme Ursula la sorcière de la mer, a été présenté dans les délicieusement maléfiques "Pauvres Ames Infortunées"

« Howard adorait ce personnage. Elle avait de la théâtralité, et enclenchez et craquements et de la pop. Alan et lui savaient exactement quel mot devrait être de poing et de quelle couleur ils voulaient et le chemin de roulement mots certaines façons. C’était tout à fait merveilleux.».

Tout comme les générations ont fait avec Sifflez en Travaillant et Zip-A-Dee-Doo-Dah, les enfants ont grandi avec les chansons de Howard Ashman et Alan Menken, et vont les transmettre à leurs enfants, qui eux-mêmes plus tard les transmettre. La musique de ce classique intemporel fait, très certainement, partie de notre monde.

David Watts, Disney Music Group Editor.
Compilé à partir de Howard Green "The Little Mermaid Production Information" et Steve Hochman de "Walt Disney Records Presents The Music Behind the Magic The Musical Artistry of Alan Menken, Howard Ashman and Tim Rice".

Le Roi Lion (1994). -

C’était une idée du président du studio Disney Jeffrey Katzenberg de faire une histoire de passage à l’âge adulte qui se déroulerait en Afrique. On l’a même appelé "Bambi en Afrique", bien que le titre provisoire était "King of the Jungle". Ça semblait être une idée poussiéreuse à la National Geographic et juste après avoir triomphé avec La Petite Sirène [1989] et La Belle et la Bête [1991], il était presque impossible d'amener les gens à travailler sur le film.

Tim Rice avait écrit les paroles d’Aladdin [1992] et rejoint le film comme parolier. C’est Tim qui suggéra Elton John comme partenaire d'écriture des chansons ; probablement la dernière personne à qui l’on songerait quand vous dites "comédie musicale en Afrique", mais le choix a été judicieux.

Alors que l'histoire s’étoffait et que les démos d’Elton arrivaient, il était évident que nous avions besoin d'un troisième partenaire pour changer ces démos en or et écrire la musique originale du film. Chris Montan, à la tête de la musique chez Disney, ne cessait de revenir à un son que nous avions entendu dans un petit film intitulé The Power of One [La Puissance de l’ange, 1992]. La musique était signée Hans Zimmer.

Hans ne voulait pas le faire. Il ne se sentait aucune affinité particulière avec l'animation. Mais à la fin, il l'a vu comme une chance de faire quelque chose qu'il pourrait partager avec sa fille de six ans, Zoë. Il le ferait pour elle, une façon pour un papa d’amener sa jeune fille à un bal de conte de fées.

Lebo M était un chanteur sud-africain, auteur-compositeur, il avait travaillé avec Hans sur la bande sonore de quelques films. Il garait des voitures à Los Angeles pour joindre les deux bouts. Il serait la voix parfaite pour le film, hormis un détail : Lebo avait disparu. Nous arrivions au studio d'enregistrement de Hans pour écouter le premier arrangement de "Circle of Life" ["L’Histoire de la vie"] quand, comme par hasard, Lebo passa dire bonjour quelques heures  auparavant. Hans le sortit de la rue et le mis devant un micro. Il n'y avait même pas une cloison en verre pour le séparer de la salle qui était pleine d'ingénieurs et de cinéastes en train de manger de la nourriture chinoise.

Pour la première fois, Hans joua "Circle of Life" pour nous. Nous écoutâmes, puis les réalisateurs Rob Minkoff, Roger Allers et moi-même allèrent dans un coin pour parler. Hans pensait qu’il était viré. Mais pas du tout. C’était magique et nous en voulions plus. Cette fois, nous voulions pour la scène d'ouverture un cri dans le désert qui guiderait les animaux au Rocher de la Fierté. Ce serait « comme un Jean le Baptiste mais africain ». Lebo s’approcha et poussa son désormais célèbre cri qui ouvre le film et qui vit depuis dans chaque version scénique du spectacle.

Nous avons cherché partout le chanteur qui pourrait incarner cet incroyable hymne que Tim et Elton nous avait offert. Nous avions pensé à Seal, Harry Belafonte ou Janet Jackson. Finalement, nous avons tous réalisé que personne ne surpasserait la passion et l'authenticité de la chanteuse Carmen Twillie qui a posé ce qu'elle pensait sur une seul piste démo.

J’avais le sentiment que le processus d'écriture était une angoisse pour Hans. Il travaillait souvent dans les premières heures de la matinée, tirant vers le haut la musique pour correspondre à l'intrigue shakespearienne. Une nuit, il avait écouté le requiem de Brahms, en essayant de trouver la bonne expression musicale pour la mort de Mufasa. C’est alors, profondément engagé dans la production, que Hans réalisa qu'il était en train d'écrire cette musique non seulement pour Zoë, mais aussi pour son père qui, comme Simba, avait disparu alors qu’il n’était qu’un enfant.

Lors d'une autre session, il travailla sur "Be Prepared" ["Soyez Prêtes"] avec Jeremy Irons chantant devant une marche bruyante de hyènes, tout en ayant la directive de Rob [Allers] et Roger [Minkoff] de la "rendre plus Leni Riefenstahl."

Les collaborateurs de longue date de Hans, Nick Glennie-Smith et Mark Mancina travaillaient dans des pièces adjacentes sur des chansons ou des arrangements de morceau. Dans un dernier acte de ce qui semblait être de la folie, Hans voulait aller en Afrique du Sud pour enregistrer les chœurs de la bande sonore. Au lieu de cela, Chris [Montan] dépêcha notre superviseur de la musique, Andy Hill, qui s’envola pour Johannesburg avec Lebo tandis que Hans commençait à travailler avec l'orchestre et s’attelait au mixage au studio Air Lyndhurst de Londres.

Puis, un matin, mon téléphone sonna à une heure incroyablement matinale. C’était Andy. "Don, écoute ça !" Il tendit le téléphone pour que je puisse entendre l’imposante chorale africaine s’échauffer avec Lebo. Ils chantaient une chanson de protestation contre l'apartheid appelée "One By One", et c’était puissant, joyeux, plein de larmes et indiciblement grandiose.

Hans termina le mixage à Londres avec Zoë à ses côtés. Le film devint un phénomène comme aucun autre avant ni après d'ailleurs. Chris profita du succès du film et commanda un album complet de musique inspirée par Le Roi Lion. L'album, "Rhythm of the Pridelands", est devenu un best-seller, et une vitrine pour Lebo, Hans et le reste de l'équipe de la musique. Sans le savoir, cet album servira plus tard de base musicale à la brillante adaptation scénique du film par Julie Taymor pour Broadway.

L'année suivante, Hans remporta l’Oscar de la meilleure musique originale, Zoë avait été de la partie de toute une vie et Hans avait honoré son père d'une façon inimaginable avec de la musique qui résonne encore aujourd'hui dans le monde et pour toujours.

Don Hahn
Producteur Le Roi Lion, The Legacy Collection, 2014.